E Cyrano, dov’è?

Dov’è Cyrano? A che epoca appartiene il capolavoro di Edmond Rostand? – potremmo chiederci oggi. Cyrano de Bergerac, rappresentata per la prima volta nel 1897, sembrerebbe presentarsi come una delle ultime, se non l’ultima opera drammaturgica in poesia convinta della propria “poeticità”, convinta della letterarietà del teatro – l’ultima propaggine di un lungo filone che le riflessioni moderniste e postmoderniste sulle arti hanno tagliato di netto, dopo le varie titubanze che già facevano apparire il Cyrano nostalgicamente fuori tempo al tempo in cui il Cyrano fu composto.

Lo spadino di Coquelin, primo grande attore a impersonare il protagonista, seppe mietere plauso universale, di pubblico e di critica, l’uno e l’altra coccolati dalla travolgente musica degli alessandrini francesi, dal geniale ritmo rimbalzante di certi scambi di battute che si dividono il verso, dalla sorniona genialità delle trovate che sarebbero passate alla storia (due tra tante, la scena della “licenza” e il catalogo dei possibili accenni al naso), dalla sorridente ironia delle situazioni più drammatiche, dall’atmosfera seicentesca da romanzo di cappa e spada, dal tradizionale triangolo amoroso, dall’utopismo eroico del protagonista: insomma, in una parola, dall’enorme, ingombrante, istrionico, teatralissimo naso finto di Cyrano.

Eppure, la forma è sostanza, non solo ornamento. Il portato metalinguistico e metateatrale del linguaggio poetico di Rostand, se non sottovalutato, lascia a intendere una sottotrama molto meno rassicurante del plot che emerge alla superfice della versione “proverbiale” dell’eroe dell’opera: lo spadaccino e scrittore Cyrano de Bergerac – personaggio realmente esistito – che, mutilato dal difetto fatale di essere brutto a causa dell’enorme naso, cela per una vita intera il suo amore alla cugina Roxane, disperando di poterle piacere in qualche modo, ma presta la propria penna al giovane Christian, scrivendo al posto suo lettere appassionate indirizzate alla ragazza.

Tutto il testo pare come drogato dall’istrionismo a tutti costi di Cyrano, che, qualunque cosa faccia, sembra volerla fare in forma d’arte. Quando si legge l’opera in questa chiave, e cioè come filtrata attraverso la prospettiva estetizzante di Cyrano, e quando si legge Cyrano come un narratore inattendibile, la patina poetico-euforica dei versi in cui la commedia è stata composta può rivelare i contorni di una maschera, e dietro quella maschera, i lineamenti di un personaggio ben più triste di quanto tramandato nella vulgata. Anche perché Christian e Roxane si sposano, poi l’uno cade in guerra, e all’altra Cyrano riesce a dire la verità solo in punto di morte, prima di lasciare questo mondo.

Questa duplice lettura si riflette, in un certo senso – e vedremo in che senso –, nel bivio di genere che ha spartito in due la storia delle traduzioni italiane dell’opera: mantenere la poesia o trasferire in prosa? Il primo a portare in Italia il buffo Cyrano (divenuto Cirano) e a mimare gli alessandrini francesi con i nostri versi martelliani in felicissime soluzioni ritmiche fu Mario Giobbe, nel 1898, quando la commedia era ancora fresca di successo. La traduzione, imbattuta allora e ancora oggi molto usata, tenne banco fino al 1977, quando il regista Maurizio Scaparro e l’autore e traduttore Franco Cuomo decisero che la lingua poetica di Giobbe non poteva più essere proposta a un pubblico contemporaneo senza dubitare che il suo potere comunicativo e teatrale fosse rimasto intatto.

Misero quindi in scena una produzione in prosa che fu apprezzata anche nella madrepatria del testo, in Francia – merito, in parte, della bravura di Pino Micol nei panni del protagonista. Da allora, la tradizione traduttiva si è divisa tra scelte più o meno tendenti alla poesia e scelte più o meno tendenti alla prosa. Per capire il senso di questa biforcazione, che rispecchia lo stato di aporia nella ricerca di un equilibrio tra i vantaggi e gli svantaggi della poesia o della prosa nel Cirano italiano, e per capire il senso delle traduzioni di Giobbe e di Cuomo, è innanzitutto indispensabile farsi un’idea del senso del linguaggio della commedia nelle intenzioni di Rostand.

Il che significa, se intendiamo la forma come la sostanza stessa del Cyrano e di Cyrano, capire il senso profondo del personaggio, della sua maschera e della sua vera interiorità. Cyrano de Bergerac è un testo sulla poesia e sul teatro, quando il teatro è poesia. Non a caso, una delle prime scene, quella che segna la comparsa del protagonista sul palcoscenico, si regge sul meccanismo del teatro nel teatro: alle sguaiate declamazioni dell’attore Montfleury, Cyrano irrompe sul palco e caccia il personaggio a suon di minacce, accusandolo, in sostanza, di mancare di grazia. Ma poi è l’esuberanza di Cyrano a sostituirsi allo spettacolo: il pubblico, prima contrariato, assiste nella crescente ammirazione a vari numeri d’abilità intellettuale e tour de force linguistici, da composizioni estemporanee, a dimostrazioni di scherma, a monologhi con variazioni su tema.

Ma la stessa relazione a tre tra Roxane, Christian e Cyrano – come da molti è stato interpretato quell’inestricabile gomitolo di amore, amicizia e fedeltà alla propria immagine, che farebbe parlare di desiderio triangolare –, si configura secondo uno schema metateatrale: Cyrano osserva il proprio amore fiorire tra Roxane e un altro uomo come un autore osserva con compiacente malinconia il mondo creato dalla propria penna; dirige e suggerisce le battute dell’uno e, se vogliamo, anche dell’altra. Un motivo in più per riconoscere in Cyrano il vero punto di vista della commedia.

Nella multiforme giocosità del verso di Rostand, e nel gioco metateatrale dietro cui il protagonista si nasconde, si delinea una schiera di Cyrano: il Cyrano storico, cui il testo si ispira; il Cyrano per come questi si mostra agli altri e si rappresenta a se stesso; il Cyrano per come è nel profondo della sua intimità; il Cyrano poeta, il Cyrano spadaccino, il Cyrano amante; la deformazione parodica del Cyrano poeta e amante, il pasticcere Ragueneau; la deformazione parodica del Cyrano spadaccino e amante, il condottiero De Guiche; il doppio e alter ego di Cyrano, Christian – che, come qualsiasi doppio che si rispetti, non può morire senza che non muoia anche l’originale, non può non consumare il matrimonio senza che anche l’originale non consumi il proprio amore. Tra tutti questi simulacri di personaggio, Cyrano, di nuovo, dov’è?

Come nel famoso monologo in cui Cyrano, schernito a proposito del naso, passa in rassegna tutte le possibilità espressive con cui il suo interlocutore avrebbe potuto appellarsi appunto al suo naso se avesse avuto tanta caratura intellettuale quanto lui, così anche il personaggio di Cyrano può essere osservato da varie angolature. Cyrano è il suo naso, quel naso posticcio che gli attori si mettono prima di entrare in scena per recitare la commedia: potremmo dire che Mario Giobbe fa vedere il naso, tiene a restituire tutta la complessità del testo di Rostand; Scaparro e Cuomo fanno invece un’operazione di lettura, al limite con la riscrittura – tolgono cioè la maschera a Cyrano, quanto di artificioso ci può essere nella poesia, e con un gesto estremo azzerano la poesia a favore della prosa.

Poi la traduzione di Cuomo è in generale fedele, anche se afflitta da qualche taglio pensato per le necessità della scena, e la lingua mantiene forza evocativa; ma di fronte al suo testo si ha la sensazione di trovarsi davanti a qualcosa di molto diverso da quello di Giobbe. E allora, cosa vediamo quando si toglie il naso a Cyrano? Come, nella finzione teatrale, le maschere non si vedono finché nessuno se le toglie, in primo luogo noi vediamo la maschera, il naso: è il personaggio utopico che si è creato a impedire a Cyrano di essere se stesso, quando in amore non vale che la sincerità. Di fatto, Cyrano non prova mai, concretamente, a dichiararsi a Roxane: crede, in partenza, di non poterla interessare, e basta. E per cosa? A fronte della sua intelligenza e del suo valore, è un piccolo difetto estetico a fermarlo. Quel difetto estetico a cui ha dato un’importanza spropositata e attorno al quale ha costruito la sua identità pubblica di irascibile spadaccino.

Quanto alla sua identità di poeta, è quella a impedirgli di vivere nient’altro di più che un amore a parole: nella celeberrima scena del bacio – ironica variazione sulla scena del balcone nel Romeo e Giulietta – col favore del buio, Cyrano prima suggerisce a Christian le parole da rivolgere all’amata e poi dichiara il proprio amore a Roxane direttamente, parlando al posto dell’amico; quando Roxane reclama un bacio, è Christian, ovviamente, a doverlo e a volerlo dare; Cyrano, magra consolazione, si dice «Che strana sensazione! Un bacio – l’amore pranza ed io, come Lazzaro, raccolgo le briciole nel buio. Ma sì, sento che un po’ di questo bacio mi appartiene, perché su quelle labbra Rossana bacia le parole che ho detto io». Questo nella traduzione di Cuomo (Newton Compton, 2014); per dare un saggio della differente tessitura nell’intensità delle due traduzioni, ecco la versione di Giobbe (Mondadori, 1985): «… Ahimè, che strano pizzicore / mi sento in petto! O bacio, o convito d’amore / il tuo Lazzaro io sono! Quaggiù di te mi scende / una briciola; io sento che un poco il cor ti prende. / Poi che su quella bocca le sue labbra tremanti / baciano le parole ch’io dissi poco avanti».

Cyrano è insomma la sua stessa condanna. Questo donchisciottesco eroe delle cause perse finisce per cercarsi i mulini a vento, e fallire, dal punto di vista della gloria poetica e della realizzazione amorosa. Vorrebbe la tragedia, e invece la sua è una commedia. Quella di Giobbe continua a essere una commedia; quello di Cuomo è un dramma, etichetta del contemporaneo. Cyrano è l’eroe dell’incompiuto: immaginando il proprio epitaffio, lui stesso si sconfessa come colui «che in vita sua fu tutto e non fu niente» – la traduzione qui è identica per i due, cambiano solo la scansione del verso nella metrica dell’epitaffio e la punteggiatura, punto esclamativo per Giobbe e tre puntini per Cuomo.

Come a dire, ancora una volta: in tutto quello che ho fatto, Cyrano dov’è? E nel segno dell’incompiutezza si chiude la traduzione di Cuomo, fedele all’intento di mettere a nudo l’intimità del personaggio. Si tratta forse della più grande delle differenze che distinguono la versione di Cuomo e quella di Giobbe, e della più scandalosa, perché interessa la battuta più attesa di tutto il testo, la battuta finale. Cyrano, poco prima di morire, dice di avere qualcosa, nonostante tutte le battaglie perse, da poter portare nell’azzurro cielo della morte, al cospetto di Dio: mon panache. Concetto quasi intraducibile, reso in varie lingue con una miriade di soluzioni, tra cui «il pennacchio mio» di Giobbe.

Nel discorso di ingresso nell’Académie Française, Rostand dedica qualche parola per spiegare il significato della bianca piuma del pennacchio di Cyrano: la leggerezza, la grazia, nell’eroismo. Ma Cuomo sceglie di non tradurre, elimina il vocabolo. Cyrano balbetta di avere «qualcosa… Qualcosa che…», e cade morto. Forse il silenzio è la migliore traduzione di quel “che” di indefinibile che fa la stazza di un grande personaggio senza che questi sia un eroe vincente. Ma, dato l’orizzonte di attesa che investe le ultime parole del testo, si tratta di una soluzione un po’ drastica. Chiunque volesse leggere oggi il capolavoro di Rostand in italiano dovrebbe forse prima capire con Cuomo la malinconia del personaggio, e poi abbandonarsi con Giobbe al divertimento del verso.

Elisa Ciofini

Immagine di copertina: Cyrano interpretato dall’attore francese Maurice Sarrazin – André Cros, CC BY-SA 4.0 (https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Cyrano,1984,_Th%C3%A9%C3%A2tre_Daniel_Sorano#/media/File:15.10.1984._Maurice_Sarrazin_dans_Cyrano.(1984)_-_53Fi2777.jpg)