Tra le righe della verità: intervista a Elisabetta Foresti

A giugno di quest’anno è comparso sugli scaffali delle librerie La colpa è nei dettagli, romanzo d’esordio di Elisabetta Foresti per Alter Ego Edizioni. Il nome di quest’autrice non è nuovo alla redazione del Rifugio dell’Ircocervo: un racconto di Foresti, Sul lato opposto del mondo, è comparso qualche anno fa sul numero 6 della rivista. Ritrovare i nostri autori in libreria è un sempre per noi una grande emozione, quindi ci siamo avvicinati con curiosità a La colpa è nei dettagli e abbiamo chiesto all’autrice di raccontarci la genesi dell’opera e il suo approdo in libreria.

La colpa è nei dettagli è un romanzo costruito intorno al personaggio affascinante e via via sempre più disturbante di Marco, narratore assoluto e inaffidabile della propria vicenda. Come nasce questo personaggio e quando hai sentito l’esigenza di raccontare la sua storia?

Sono molto affezionata al personaggio di Marco, è stato il protagonista di ogni mia storia adolescente. Nel tempo ha più volte cambiato nome mentre la sua personalità si arricchiva di nuovi tratti comportamentali e psicologici. Diciamo pure che quando si afferma che un personaggio occorre conoscerlo per renderlo tridimensionale, io di Marco so ogni cosa, dal colore dei calzini, alle diverse reazioni che avrebbe in diversi contesti, al modo in cui mangia (anche cosa preferisce mangiare, ma il come è un livello di profondità maggiore), fino alle convinzioni politiche e religiose. Marco è impertinente, ironico, spesso irritante nelle sue affermazioni, gli piace disegnare, ha delle bizzarre teorie sul tempo e sulla morte, è ossessionato dal calcolo in percentuale e adora David Bowie. È un personaggio che esplora la sua memoria, s’interroga incessantemente e di continuo si mette in dubbio, un visionario che conduce sé stesso ai confini della ragione per riappropriarsi di quel che ha perduto: la verità.
La storia nasce da un evento autobiografico, la morte di mio padre. Nasce dai conflitti che
restano sospesi laddove evapora la possibilità di discuterne: quel tempo dilatato, e tutto mentale, in cui si è indugiato illudendosi di possederlo, e invece si arresta, non può più essere riavvolto. Della morte non conosciamo nulla se non il dolore di noi che rimaniamo. Il dolore dell’assenza, ma anche il dolore per le ecchimosi dell’anima, segni lasciati da corde e legacci, i nodi mai sciolti. L’ urgenza di affrontare questi nodi, impossibili da risolvere, è stato il motore per avviare la vicenda, sono grovigli che paralizzano, che impediscono di vivere, che imprigionano. E difatti la prima immagine che mi girava nella testa, e dalla quale il romanzo ha preso forma, è stata una prigione. Una gabbia dove estinguere una pena, una punizione, un grave reato, un crimine, e quale crimine è più abietto di un omicidio, mi sono chiesta, più abominevole dell’assassinio di un familiare, la mostruosità dell’uccidere un padre, uccidere per non affrontare, per rimanere al sicuro nella gabbia, nella prigione, nel carcere dove ho rinchiuso Marco, colpevole di parricidio. La colpa, in principio vissuta come negazione, è successivamente rappresentata nel suo duplice significato: colpa per gli atti compiuti e colpa per avere lasciato che si compiessero.
Di questo, essenzialmente, tratta il romanzo, dell’elaborazione di un senso di colpa tramite un’indagine nella memoria. A ricostruire la verità del movente e delle modalità del delitto, un’indagine che Marco conduce attraverso l’esplorazione dei dettagli “ponti irrinunciabili nell’universo dei miei ricordi dove regna una mescolanza assordante”.
Eppure la memoria sembra sfuggirgli. Marco assembla i ricordi e più volte descrive la scena e la dinamica dell’omicidio. Ma i dettagli mutano, le circostanze che hanno preceduto l’omicidio non tornano, i motivi del delitto si moltiplicano, la sovrapposizione di flashback, di sogni e di immaginazioni finisce per divellere ogni certezza, e i nuovi indizi, lungi dall’illuminare l’enigma, gettano ulteriori ombre. Marco affronta una discesa nell’inconscio per far affiorare la verità, per giungere a una definizione dell’accaduto che è anche, e soprattutto, una ridefinizione di sé stesso.
Perché “la verità non è durevole, la verità è instabile, la verità è dinamica, cambia a ogni istante la verità, questa è la sola verità: le cose sono per noi ciò che in fondo vogliamo che siano”.

Questa instabilità del vero emerge chiaramente nel romanzo: fin dall’inizio Marco annuncia di essere un bugiardo e mette in guardia noi lettori e i secondini del carcere in cui è detenuto dal fidarsi ciecamente delle sue parole. Tutta la storia, in effetti, è costellata di colpi di scena, nuove versioni dei fatti che avvicinano sempre più chi legge al vero io del narratore. Come hai lavorato per gestire questa complessa stratificazione?

Da subito vi è l’ammissione di colpa: “l’ho ucciso io”.
Dopo, Marco dichiara di essere un bugiardo.
Poi chiarisce che, in effetti, ha mentito nel definirsi un bugiardo, in realtà è omertoso.
Di seguito, mentre narra un fatto del suo passato, asserisce di avere difficoltà a ricordare “alle volte la memoria mi fa strani scherzi”.
Lo scopo di queste prime affermazioni è informare il lettore che si trova di fronte al racconto di una realtà deformata. A ben vedere, lo scopo è disinformare.
Marco è apparentemente certo di come ha ucciso suo padre, ma nel corso della storia disinforma di continuo, prende una direzione e subito la modifica, dice e si contraddice, arriva a dare quattro diverse versioni dell’accaduto. Sono i suoi stessi ricordi a essere discrepanti, e Marco se ne accorge gradualmente grazie a eventi fortuiti, un interrogatorio, un’immaginazione, un sogno rivelatore.
L’espediente di cui mi sono avvalsa per tessere una rete di incognite in bilico tra verità e
menzogna è quello del narratore inaffidabile. Un narratore che omette fatti essenziali e sottrae le informazioni utili alla soluzione, in buona sostanza, che inganna il lettore e lo dirotta lontano dal nucleo dell’evento, non meno che dal suo significato.
Per realizzare questo intento, prima di tutto mi occorreva la fiducia del lettore. Così, da una parte ho curato l’attendibilità di Marco tramite l’iniziale ammissione del delitto – una dichiarazione di colpevolezza su un fatto rilevante induce il lettore a dare credito a quel che segue – dall’altra ho cercato l’effetto di realtà, ovvero ho reso estremamente realistiche l’ambientazione e i personaggi, sia attraverso l’accumulo di descrizioni accurate e ricche di particolari (per esempio la cella, il cortile, il parlatorio), sia mettendo in scena dinamiche carcerarie, dai colloqui con l’avvocato e i suoi colleghi, all’incontro nel cortile e nel refettorio con alcuni detenuti, alla visita in cella del cappellano carcerario e via dicendo. Anche gli inserti, quali gli appunti del padre trattati come un documento, e i flashback riguardanti il genitore ed Elisabetta, la nevrotica ex fidanzata di Marco, oltre a far avanzare la storia, hanno il ruolo di incrementare l’effetto di realtà: danno spessore al protagonista e suscitano empatia, affatto scontata nei confronti di un assassino.
In secondo luogo, una volta assicurata l’affidabilità di Marco, l’ho compromessa alterando i suoi ricordi. La memoria vacilla e le persuasioni sull’omicidio si vanno via via smagliando; aumentano le lacune, le palesi incongruenze, le chiarificazioni sono subito tradite, tutto allo scopo di avvolgere il lettore nell’incertezza.
Speciale attenzione ho dedicato alle riflessioni di Marco, per esempio quella sul tempo, e altresì alle supposizioni, come quella della cospirazione alle sue spalle per obbligarlo a testimoniare il falso. Inizialmente lucide e condivisibili, tali ipotesi col procedere della vicenda s’infettano con deduzioni e ragionamenti illogici cui si sommano sogni e immaginazioni, tutto con-fuso su un unico piano. Il gioco è stato creare quella tensione e quell’ambiguità necessarie a costringere il lettore a interrogarsi sulla veridicità degli accadimenti e ad andare avanti nel mistero che infittisce.
Infine, ho fornito degli appigli che giustificassero le evidenti dissonanze: vi è sempre un’interpretazione coerente su quel che accade intorno a Marco, non ultima la convinzione del personaggio di essere drogato e soffrire di allucinazioni.
D’altronde, sciogliere il mistero doveva essere un’impresa ardua dal momento che la verità è
annidata tra le pieghe di un trauma: il maltrattamento fisico, l’abuso emotivo, sessuale e di
coscienza. Marco desidera farla emergere quanto desidera immergerla nei suoi recessi più profondi. Da qui l’idea di sommergere la verità sotto una matassa di indizi fasulli e di false piste, l’idea di annegare il lettore nell’eccesso, di impedirgli di percepire dove finisca la realtà e dove cominci il mondo interiore del protagonista.
L’aspetto su cui mi sono soffermata per creare questo vortice ineludibile sono i dettagli.
Fin dal principio il lettore ne ha svariati sotto gli occhi che rappresentano spiragli sulla realtà
camuffati per passare inosservati. Molti sono poi i dettagli descrittivi proposti nelle diverse versioni dell’omicidio, la gran parte immaginari, ma certuni costituiscono i grafemi del rebus. E sono quelli che ricorrono ossessivi in ogni versione, seppure lievemente differenti, come se fossero rielaborati dall’inconscio per adattarli alla scena che si è modificata.
Ho progettato e seminato nella vicenda ciascun dettaglio, reale o inventato, in modo da tesserli insieme in un unico puzzle. Distorto però, i pezzi non s’incastrano, e il lettore è forzato a tornare indietro, a riesaminare i fatti da un’altra angolazione, prima di giungere al quadro conclusivo dove realtà e verità coincidono.
Il movimento oscillatorio che Marco compie verso la verità (non appena vi si avvicina, se ne
allontana), un movimento agito in maniera inconsapevolmente consapevole, l’ho lavorato con passaggi linguistici: dapprima la voce del narratore si contamina con una voce “altra” che non gli appartiene, in seguito, quando si palesa il deragliamento della ragione, la voce narrante si fa ancora più inaffidabile, diventa duplice come se gli interlocutori fossero due. Soltanto alla fine il protagonista ritrova i suoi confini mentali, sebbene molto diversi da quelli iniziali. Prioritaria sarà una parola, l’ultima detta dal padre prima di morire.

Il tuo romanzo è caratterizzato da una lingua unica e curata, per l’appunto, nei dettagli: la prosa violenta e a tratti volgare di Marco si contrappone ai termini sofisticati con cui si esprime Elisabetta; persino l’ultimo messaggio del padre a Marco prima di morire è una parola. Qual è stata la tua ricerca linguistica in questo lavoro di scrittura e in che modo la lingua riflette la frammentarietà dei tuoi personaggi?

Fin dall’inizio volevo ci fosse un contrasto evidente, quasi un cortocircuito tra il registro linguistico di Marco e quello di Elisabetta. L’intenzione era proiettare i due personaggi sugli estremi opposti di un piano semantico e di sintassi, tanto da creare una distanza culturale e di ceto sociale.
D’altronde, gli opposti sono strettamente connessi dal momento che non possono esistere l’uno senza l’altro, e m’interessava rappresentare nella lingua questa relazione di interdipendenza in opposizione simmetrica.
Marco ha ventisette anni, lavora come bidello in una scuola, apparentemente non possiede una grande istruzione, per di più si trova in carcere. Per costruire la sua lingua ho attinto in parte a un repertorio lessicale prettamente maschile, proveniente sia dal gergo giovanile che da letture di libri popolati da personaggi uomini. A questo ho mescolato un registro ruvido, a tratti colloquiale con parole pescate dall’ascolto del parlato che rispecchiassero l’ambientazione cruda della storia, e l’ho arricchito con un gergo propriamente carcerario, per il quale ho svolto una ricerca: termini come “casanza”, “scopino” o “rattoppino” sono tipici della prigione e occorrevano per aggiungere realismo alla vicenda. D’altro canto, Marco è un narratore inaffidabile e, alle scelte linguistiche si aggiungono quelle stilistiche. Per esempio l’uso dei “ma” e dei “sebbene” che conducono a un oscuramento, laddove un’affermazione o un dettaglio è subito negato; oppure l’abbondanza di ripetizioni che esprimono l’ossessione, e le considerevoli parentetiche che contribuiscono all’effetto di allontanamento dalla verità.
Realizzare la lingua di Elisabetta è stato stimolante, per lei ho cercato una strutturazione elaborata dei periodi che riflettesse sì la sua innegabile cultura, ma soprattutto il desiderio di apparire colta. Un fraseggio e una sintassi studiata pour épater les bourgeois, insieme a un registro linguistico alto, erano indispensabili per questo personaggio. Ogni parola, per lei, ha un peso, e termini come “ultroneo”, “deliquio” o “paralogismo” sono ordinari e ricorrono spesso nelle sequenze che la riguardano. Altra peculiarità di Elisabetta è di essere una professoressa di francese, da cui, un lessico ricco di vocaboli e di frasi in francese che aggiungono ricercatezza al suo linguaggio.
In più, è una lettrice forte e un’aspirante scrittrice particolarmente fissata con le citazioni, “snocciolava citazioni con la stessa rapidità dei chicchi di mais quando si trasformano in popcorn”, ed è solo a causa sua, diciamolo, se nel romanzo ne troviamo numerose, fatto che irrita profondamente Marco: “ma guardati, non sei che una vasta collezione di parole di altri” e “…quelle citazioni piene di vocaboli, di lemmi, di termini, terminare, morire, trapassare, passare, passaggi”.
Assolutamente le parole (addirittura, certune singole lettere) hanno un ruolo rilevante nel romanzo. Perché, in definitiva, concorrono a potenziare il viaggio identitario, incomprensibile nella sua interezza – proprio come le parti di uno specchio in frantumi – se non nelle ultime pagine, dove il passaggio linguistico si fa messaggero di un passaggio del sé, ricomponendo i frammenti in un’immagine unitaria.

Ricerca del sé, rapporto tra verità e menzogna, delitto ai danni di un padre ingombrante… La colpa è nei dettagli affronta temi centrali e fondamentali per la letteratura di sempre. Quali sono stati i tuoi modelli letterari nella scrittura del romanzo?

Il tema del padre ingombrante e di una ricerca esistenziale sono cruciali nel romanzo, così come la visione parcellizzata della verità, la natura sfuggente e ingannevole della memoria e la menomazione psicologica tradotta nella deformazione della realtà.
I miei modelli sono stati principalmente tre: La versione di Barney di Richler, Farabeuf o la cronaca di un istante di Elizondo e Cosmo di Gombrowicz.
In La versione di Barney, esempio magistrale di narrazione inaffidabile, il protagonista Barney Panofsky, alcoldipendente e colpito da demenza incoativa, tenta di ricostruire il suo passato allo scopo di allontanare da sé i sospetti di omicidio dell’amico Boogie. Tuttavia, il racconto non soltanto è offuscato da pregiudizi personali e dalle emozioni, ma diventa sempre più frammentario a causa dello stato mentale del protagonista e delle numerose lacune di memoria, sicché risulta difficile distinguere i fatti reali dai ricordi, e l’accesso alla verità è solo parziale.
Ho apprezzato, in questo romanzo, il modo in cui gli eventi sono narrati con largo uso di
esagerazioni, omissioni e contraddizioni; un modo che pone costantemente in dubbio ciò che è reale e ciò che è frutto dell’immaginazione del personaggio.
In Farabeuf o la cronaca di un istante Elizondo racconta un istante che si comprime e si dilata all’infinito, osservato da più e più prospettive. Ad ogni sguardo dei due protagonisti, che segue l’ossessiva e simbolica domanda “ricordi?”, i dettagli sulla scena si modificano come se subissero una continua riscrittura, nuovi particolari visivi vengono aggiunti o sottratti, mentre i contorni degli oggetti, così come gli stessi movimenti dei personaggi, sbiadiscono sfumando uno nell’altro, in una confusa sovrapposizione. Ispiratore per il mio romanzo è stato proprio l’artificio dei dettagli che mutano, un flusso ininterrotto di immagini oscillanti che evocano l’idea della frammentarietà della memoria, di una realtà legata alla percezione e di una verità dinamica e inconoscibile fino in fondo.
In Cosmo la presenza dei dettagli e la loro ambigua interpretazione è parte di una sorta di procedimento indiziario nella mente del protagonista. Anche in questo caso è stato interessante studiare la distorsione della realtà ad opera di una percezione soggettiva, l’ossessione per i particolari minimi e apparentemente banali che Witold cerca di decifrare costruendo complesse teorie e connessioni in modo da conferirgli un senso. Ma l’esito interpretativo, sempre molteplice, conduce inevitabilmente a ulteriori domande, piuttosto che a delle risposte.
Indagare la verità nelle rughe di una versione limitata della realtà è la suggestione maggiore che ho tratto da questi modelli.

La colpa è nei dettagli è il tuo primo romanzo, ma non è il tuo primo approccio al mondo della letteratura: i tuoi racconti sono apparsi su diverse riviste letterarie, tra cui proprio Il Rifugio dell’Ircocervo. Quando hai deciso di passare dai racconti al romanzo e che ruolo hanno i racconti nella tua produzione letteraria?

In effetti sono profondamente emozionata all’idea di questa intervista, Il rifugio dell’Ircocervo è il luogo letterario in cui tutto è nato, e tornare in questo spazio con un romanzo è come tornare nella casa che per prima mi ha accolta con l’orgoglio di un risultato.
Del primo racconto “Sul lato opposto del mondo” apparso sulla vostra rivista (per me, tra le più belle nel panorama letterario), ricordo ancora lo sbigottimento nel trovare la email di Giuseppe Rizzi che diceva di lavorarlo per sottrazione e di rinviarlo. E dopo, l’editing, la pubblicazione, e l’intervista online com’era vostra abitudine. È stata una bellissima esperienza, un’iniezione di fiducia per andare avanti, per credere in me stessa e trovare la mia strada. In seguito, altri racconti sono apparsi su riviste quali Risme, Nazione Indiana, Micorrize, per citarne alcune, e altri hanno ricevuto menzioni (Premio inediTO, Florence review). Ma quella primissima pubblicazione ha segnato un “prima” e un “dopo”, quindi grazie redazione dell’Ircocervo.
Come forma narrativa, da sempre prediligo il romanzo, mi permette di sondare a fondo i personaggi, di seguire fili di trama secondari, di sviscerare i temi che ho a cuore, di cimentarmi con strutture narrative articolate. Senza dubbio, però, i racconti hanno uno spazio importante nel mio universo narrativo, sono frammenti di un’idea organica che poi è la mia poetica, e costituiscono una forma di espressione con la quale è stato indispensabile confrontarmi: saper sviluppare un nucleo drammatico in poche pagine, da un incipit accattivante, all’arco di trasformazione dei personaggi, a un finale chiuso o aperto, fino alla struttura narrativa, è un’impresa non indifferente. Acquisire le tecniche di scrittura di un racconto è stato un passo fondamentale nella mia formazione.

Qual è stato il percorso che ha portato il tuo romanzo dalla gestazione letteraria all’esordio con Alter Ego? Cosa consiglieresti a un autore esordiente che vuole trovare una collocazione editoriale per la sua opera?

L’ispirazione per questo romanzo è nata nell’estate del duemilaventi, ricordo benissimo la prima pagina scritta: venne giù a valanga. In seguito ho avuto la chance di confrontarmi con Giorgia Tribuiani e con Giulio Mozzi, codirettori di Bottega di narrazione. Entrambe le discussioni sono state determinanti per chiarirmi le idee e per i molti stimoli ricevuti. Successivamente, ho fondamentalmente letto e studiato. E nel contempo, a singhiozzo, elaboravo la trama, riflettevo e sceglievo i dettagli e dove seminarli, costruivo le scene e i personaggi.
Poi, in un mese l’ho scritto. E un altro paio di mesi li ho impiegati a buttare giù il finale, non perché non lo avessi in mente, diciamo che è stata una scrittura immersiva e abbandonare il
personaggio di Marco ha richiesto del tempo. Insomma, tra stesure varie e revisioni, è passato un anno prima di mandare il malloppo in lettura a Simone Salomoni, e dopo il suo feedback, a Giulio Mozzi e, all’incirca nello stesso periodo, a Edoardo Zambelli.
È andata bene.
Non mi restava che provare a inviarlo agli agenti letterari, ed è così che ho incontrato il consenso di Rita Vivian, mia attuale agente. In seguito, “La colpa è nei dettagli” (che ancora non si chiamava così) ha suscitato l’interesse di Roberto Venturini, direttore editoriale di Alter Ego, e a luglio del duemilaventitré ho firmato il contratto.
Diversi mesi dopo, con Roberto ci siamo dedicati all’editing, un laboratorio molto pulito e funzionale a esaltare le qualità del testo, e infine, a giugno, il romanzo ha rotto le acque.
A un autore esordiente consiglierei prima di tutto di assicurarsi di avere scritto la migliore versione della sua opera, il che significa revisionare, revisionare e revisionare. Ma anche confrontarsi sul testo con altri scrittori, al limite anche con un bravo editor.
Una volta convinti di avere per le mani la stesura migliore (che non è sinonimo di definitiva), bisogna rompere gli indugi e provare a mandare. Alcune case editrici permettono l’invio diretto dei manoscritti in determinate finestre temporali, è un’opportunità interessante e sarebbe bene approfittarne, verificando, però, l’attinenza della propria opera con la linea editoriale. L’altra strada è tentare l’invio agli agenti letterari, anche in questo caso avendo cura di consultare preventivamente il loro sito per sincerarsi che il proprio manoscritto non sia distante dalle opere rappresentate.
Certune norme redazionali possono aiutare a proporre un’opera in modo ordinato, così come una sinossi di non più di una pagina e una buona introduzione di sé stessi nella email di presentazione, meglio se coincisa e pertinente.
Infine?
Aspettare.
Non demordere.
“In genere il destino si apposta dietro l’angolo, come un borsaiolo, una prostituta o un venditore di biglietti della lotteria, le sue incarnazioni più frequenti. Ma non fa mai visita a domicilio. Bisogna andare a cercarlo.” (Carlos Ruiz Zafón).

intervista a cura di Loreta Minutilli

Immagine in evidenza: Il figlio dell’uomo, René Magritte, 1964