«Un terzo in amore» – Riscoprire Fabrizia Ramondino

«C’è sempre un terzo in amore» faceva dire Fabrizia Ramondino a uno dei personaggi di Villino bifamiliare, testo teatrale che fino ad alcuni mesi fa, insieme ad altri sei inediti, aspettava ancora di essere letto e portato in teatro. Tra uno scrittore e il combattuto amore per la sua opera si insinua sempre quel terzo incomodo che è la fortuna postuma. Nel caso di Fabrizia Ramondino (1936-2008), ci sono voluti alcuni anni di quella che sembrava essere una lenta dissolvenza al nero perché sulla sua opera si riaccendesse invece un indizio di rinnovata curiosità da parte dell’editoria. Alla stampa della nuova edizione Fazi del romanzo Guerra di infanzia e di Spagna è seguita l’inaugurazione di un progetto intrapreso dal Teatro stabile di Napoli, che ha avuto inizio con il debutto per la regia di Arturo Cirillo e la pubblicazione per i tipi di Marotta&Cafiero dell’inedito Villino bifamiliare.

Il progetto proseguirà nei prossimi anni abbinando diffusione scritta e messa in scena di quella parte della produzione della Ramondino che resta ancora quasi del tutto inesplorata, la produzione teatrale. Se è vero che, malgrado la volontà dell’autrice – che avrebbe sperato di vederle tutte recitate a teatro –, fino a poco fa solo una sulle otto drammaturgie da lei composte aveva avuto la sorte di essere stata rappresentata e stampata (Terremoto con madre e figlia, 1994), è anche vero che il percorso che ha condotto la Ramondino al teatro ha avuto un tracciato impervio, e soprattutto ha costituito solo una delle tante ramificazioni della carriera di una scrittrice che ha scritto molto e in molti ambiti e generi.

Fabrizia Ramondino nasce a Napoli nel 1936, e poco dopo è costretta a trasferirsi a Maiorca insieme alla famiglia e al seguito del padre, che viene fatto console. Gli anni d’infanzia a Maiorca e l’esperienza del successivo ritorno nel 1944 a Napoli segneranno la narrativa, la vita politica e la sensibilità della Ramondino, votata all’irrequietezza di chi non ha una sola patria e ne cerca sempre di nuove – saranno i primi di una serie di viaggi che compirà in tutta Europa, e che nella sua scrittura intrecceranno alla viscerale affezione per Napoli l’amore per il cosmopolitismo: Fabrizia studia per un certo periodo in Francia; vive poi in varie città d’Italia, e prima ancora in Germania, paese alla cui cultura rimarrà legata e dal cui ricordo scaturirà il Taccuino tedesco.

Ma prima di rispondere alla chiamata della scrittura, la Ramondino rispose alla chiamata del sociale. Dai disoccupati di Napoli, ai bambini dei Quartieri Spagnoli, alle donne salvate ai manicomi dalla legge Basaglia, ai nomadi Saharawi, Fabrizia dedicò gran parte della sua esistenza a dare voce e sostegno, specie culturale e pedagogico, ai deboli del mondo. Al tempo stesso, il suo primo romanzo, Althénopis (1981) le garantì fin dall’esordio un posto di tutto rispetto nella compagine letteraria del tempo. Nella sua produzione, accanto ai romanzi come Guerra d’infanzia e di Spagna o La via, e alle raccolte di racconti come Storie di Patio, si affiancano opere dove la componente memorialistica o d’inchiesta ha il sopravvento sulla scelta di un preciso genere letterario – è il caso de L’isola riflessa.

E nel segno della contaminazione tra le arti si realizza l’avvicinamento della Ramondino al teatro: è la collaborazione alla stesura della sceneggiatura di Morte di un matematico napoletano (1992) ad aprire all’amicizia con Mario Martone, futuro regista di Terremoto con madre e figlia. Le altre sette pièces teatrali, composte molto probabilmente nel corso degli anni Novanta, solo adesso si staccano dalla nebbia che circondava uno tra i tanti ambiti in cui si è messa alla prova la polimorfa voce letteraria di Fabrizia Ramondino. Vale la pena riunire alle informazioni già emerse a proposito di Terremoto e delle altre opere della Ramondino quanto invece risulta dalla lettura di Villino bifamiliare, anche soltanto per provare a immaginare cosa aspettarsi dalle prossime pubblicazioni.

Su due punti la critica si è sempre sentita in dovere di soffermarsi nel parlare di Fabrizia Ramondino. Prima di tutto, sul suo gusto per l’ibridazione e per la frequentazione di diversi generi letterari: la scrittrice, viaggiatrice affascinata dalla varietà degli idiomi e delle culture europee, ha sperimentato quanti più linguaggi possibile per esprimere la propria identità. In secondo luogo, la ricerca di questa identità, che passa anche attraverso la pratica del viaggio, passa sempre, nella pratica della scrittura della Ramondino, dall’analisi del dato autobiografico: qualsiasi suo scritto parte da un esercizio della memoria.

I testi teatrali della Ramondino si dimostrano non esenti da spunti autobiografici. Ma soprattutto la loro lingua, nata al pubblico con Terremoto con madre e figlia, e confermata da Villino bifamiliare, aggiunge una guardia al ventaglio di stili adottati dalla scrittrice. Molto distante dal periodare ampio della prosa romanzesca, il teatro della Ramondino procede per periodi brevi disposti in una struttura simil-poetica in versi liberi, che riproduce le pause e i toni di un parlato abbastanza disteso nel ritmo, con punti più leggeri e altri molto più densi nel contenuto. Come è stato più volte osservato, l’autrice raccoglie l’esempio dei lavori teatrali di Thomas Bernhard: la napoletana Ramondino, che spiegava la propria irrequietezza definendosi «straniera in patria» (Star di casa), si affida qui alla cultura letteraria germanica.

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Ritratto fotografico di Fabrizia Ramondino nel 1987 (Augusto De Luca – CC BY-SA 3.0)

Questo rapporto insieme di identità e alterità con le proprie origini si rispecchia nel rapporto complesso che la scrittrice intrattiene con la sua città e con gli altri luoghi che l’hanno ospitata. E in effetti Napoli e la cultura germanica hanno un certo ruolo rispettivamente in Terremoto e in Villino. Il primo testo ha per protagoniste una Madre col vizio del vino e una Figlia adolescente che le fugge in superficiali chiacchiere al telefono – l’assenza dei nomi denuncia la natura archetipica del loro controverso legame, tra dipendenza e distacco. Sono sfuggite al terremoto del 1980 e si sono trasferite per necessità in un’abitazione data loro in concessione, dall’arredamento kitsch, al di là delle soglie economiche, morali, culturali entro cui la Madre, ex sessantottina, vive.

Il secondo testo invece, ambientato in un tempo non precisato dopo l’abbattimento del muro di Berlino, vede due coppie recluse in un villino dell’Alto Adige o Sud Tirolo, terra di confine e di contesa: Hogger, un politico di spicco della caduta Germania Est, depresso e ormai del tutto impazzito, e la paziente e disillusa moglie Gretel, anche lei socialista e un tempo ministra della cultura; un democristiano paralitico e decaduto, Giuliotti, e la moglie Lucrezia, sottomessa ma infantilmente innamorata di Hogger – amore di cui Gretel non si preoccupa affatto.

Bisogna notare che entrambe le pièces hanno per sfondo l’ambiente domestico. La scrittrice del viaggiare, ma anche dello “star di casa”, colloca i suoi personaggi in abitazioni precarie, sostitutive, scomode. Non per questo vuote di significati. L’arredamento in particolare è scelto con cura dalla Ramondino. Se i marmi e l’argenteria dell’appartamento, che snaturano la verità dell’architettura napoletana, stridono con gli ideali della Madre – non soltanto dal punto di vista sociale ma anche cronologico-generazionale, lussuose tracce della nuova borghesia, quella del fallimento del sessantotto, che non risultano sgradite alla Figlia –, Villino bifamiliare si apre su un grande mappamondo, che disattende le aspettative di Hogger e sancisce la mancata coincidenza tra i progetti e i fatti, l’identità interiore e la realtà esteriore, la volontà e la storia – «Perché non riesco a trovare/ Wierbelskirschen/ Se è qui/ (Indica la sua fronte)/ deve stare lì/ (Indica il globo)».

In un caso e nell’altro, l’atmosfera è quella della delusione politica, quella della comprovata morte dell’utopia di fronte alla sfida del tempo. Ma nei drammi, accanto alla riflessione politica, convive quella esistenziale, che ha il sopravvento in Terremoto. Individuo, storia e geografia – le due materie che Gretel cerca di insegnare al marito, quanto la Madre cerca fallimentarmente di trasferire nella Figlia le sue idee e la sua consapevolezza – si pongono in osmotica dipendenza. E l’identità dell’individuo esiste sempre e soltanto in termini relazionali. La relazione tra Madre e Figlia, tra tutte le madri e tutte le figlie che non sono né più tanto piccole da non cercare una propria individualità in opposizione al genitore, né grandi abbastanza da prendersi cura del genitore invecchiato, si compone di conflitti ma anche di rispecchiamenti. La madre si rispecchia nella figlia attraverso il ricordo, e la figlia nella madre per legge di natura – e un grande specchio di lacaniana memoria campeggia sul fondo della scena.

Ma la crescita della Figlia – il terremoto del titolo si carica ovviamente di un valore metaforico – impone una separazione, che, guarda caso, avviene tramite il viaggio, la partenza del terzo atto. Tuttavia la Ramondino ha sempre visto nel vincolo di parentela matrilineare qualcosa di indissolubile al di là delle lotte per l’autoaffermazione delle giovani di turno, un affascinante meccanismo della circolarità del destino, che si ripete di generazione in generazione: una bambina, una madre e una nonna sono le eroine del suo romanzo più famoso, Althénopis, che ha molto da condividere con Terremoto.

Anche Gretel e Lucrezia sono madri. Ma in Villino bifamiliare la maternità ha meno rilievo di quanto invece non ne abbia un altro tema caro alla Ramondino, l’infanzia. Hogger è rimasto proiettato verso un passato ormai morto e sterile, tradotto in simbolo nell’ossessione per l’infanzia vissuta con la defunta sorella Kathe, verso la quale provava un sentimento incestuoso. Ma le vere protagoniste del testo teatrale si riveleranno essere le due donne. La specularità della struttura di coppia e la comunanza nella condizione femminile di servizio instaurano tra le due donne una sorta di complicità, nonostante le loro diverse fedi politiche. Rispetto all’ingenua Lucrezia, che nell’infatuazione per Hogger si sente ringiovanita e afferma di voler imparare il socialismo, Gretel interpreta una parte più matura e disillusa – come la Madre di Terremoto. Eppure, per quanto incoraggi le fantasie di Lucrezia, Gretel non sembra disposta ad abbandonare il marito, che non la riconosce più.

Tanto in Villino quanto in Terremoto la Ramondino pone in evidenza come l’amore, coniugale o genitoriale-filiale che sia, sia un sentimento che si dispiega nel tempo, che si declina in fasi diverse, ognuna col suo proprio momento, e che deve un’intrinseca complessità alle metamorfosi in cui incorre. Se è vero che l’identità si costruisce in rapporto agli altri, allora non ci si può liberare degli altri tanto facilmente; allora anche l’amore partecipa di quel gioco “al mappamondo”, alla coincidenza e all’estraneità rispetto allo scorrere delle cose, in cui Fabrizia Ramondino si è sempre sentita coinvolta.

Elisa Ciofini

Bibliografia e filmografia

  • F. Ramondino, Villino bifamiliare, prefazione di R. Andò e postfazione di A. Cirillo, Marotta&Cafiero, 2022
  • F. Ramondino, Terremoto con madre e figlia, con note di regia di M. Martone, Il melangolo, 1994
  • F. Sepe, Fabrizia Ramondino. Rimemorazione e viaggio, Liguori, 2010
  • P. Nitido, Le vite degli altri abitano la mia. La scrittura del sé nell’opera di Fabrizia Ramondino, Fridericiana Editrice Universitaria, 2021
  • “L’illuminista”. Vol. 43-44-45. Fabrizia Ramondino, a cura di B. Alfonzetti e S. Sgavicchia, Ponte Sisto, 2018
  • S. Lucamante, «Non sono una madre come si deve»: Terremoto con madre e figlia di Fabrizia Ramondino, in Itinera, n. 18, 2019
  • L’altro ’900: Fabrizia Ramondino, serie 3, episodio 5, di I. Donfrancesco e A. Urbani, 2019

Foto di copertina: https://pixabay.com/it/photos/italia-napoli-vezuv-mare-2918789/

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