Il racconto fantastico: giocare con il surreale e l’assurdo.

La letteratura dei racconti fantastici, e in particolare di quelli che ibridano elementi della realtà quotidiana con atmosfere o eventi surreali, è ricca di esempi virtuosi: da Buzzati a Cortázar, da Murakami a Calvino, sono tantissimi gli autori che hanno sperimentato giocando con il soprannaturale, l’inusuale, il simbolico. 

Cimentarsi con questo tipo di narrazioni è, oltre che estremamente divertente, un ottimo esercizio per un aspirante scrittore, perché è anche un modo per riconnettersi alla primordiale forma di narrazione: le fiabe. 

È infatti dalle fiabe che abbiamo appreso cos’è il senso narrativo; è anche grazie a loro se  sappiamo trasfigurare il nostro mondo interiore in immagini concrete e parlanti. Scrivere un racconto di questo genere è quindi molto utile per esercitarsi e affinare le tecniche base della narrazione. 

In questo articolo analizzeremo due racconti di due autori che, in maniera diversa, utilizzano il surreale nelle loro narrazioni. Il primo è Il mostriciattolo verde di Haruki Murakami, contenuto nella raccolta L’elefante scomparso e altri racconti, edito in Italia da Einaudi con la traduzione di Antonietta Pastore; il secondo è invece Sanguigna di Bernard Quiriny, inserito nella raccolta Racconti Carnivori, edito da Omero Editore nella traduzione di Enrico Valenzi. Pur essendo due scrittori molto diversi, Murakami e Quiriny hanno in comune l’utilizzo del soprannaturale e – in questo specifico caso – un certo gusto per il macabro. 

Contemplare per vedere: l’atto di guardare come motore dell’immaginazione 

Lo sguardo è il presupposto per iniziare a immaginare, soprattutto se intendiamo scrivere un racconto fantastico; noteremo infatti che i riferimenti sensoriali, prima di tutto visivi, sono importantissimi nella stesura di questo tipo di storie. 

Il mostriciattolo verde inizia con una donna seduta di fronte alla finestra che osserva il suo giardino. L’atto di guardare fuori è ricorrente nel lavoro di Murakami e spesso tale azione non ha uno scopo specifico, ma è pura e semplice contemplazione. Questo racconto non fa eccezione:

«Mi sedetti sola soletta su una sedia di fianco alla finestra, a guardare il giardino da un’apertura delle tende. Così, senza un motivo particolare né uno scopo, soltanto perché non sapevo come impiegare il mio tempo». 

Anche Sanguigna inizia con un’osservazione: l’attenzione del narratore è subito attratta da un personaggio solitario, seduto come lui al ristorante di un albergo. Si tratta di un signore distinto, con un che di malinconico nei movimenti e nello sguardo. 

«Ci incrociavamo ogni sera nel ristorante dell’albergo dove alloggiavo. Stava da solo, così l’avevo subito notato tra le coppie e le famiglie che formavano il grosso della clientela»

L’occhio vigile, contemplativo, è ciò che permette ai protagonisti dei due racconti – e di conseguenza al lettore –  di percepire un mondo diverso, qualcosa che scorre sottilmente sotto la superficie della realtà. Nel racconto di Murakami, il primo segnale di qualcosa di bizzarro compare poche righe dopo l’incipit: 

«A un certo punto mi accorsi che molto lontano, da qualche parte, si sentiva uno strano fruscio, di qualcosa che strisciava. All’inizio mi sembrò una sorta di allucinazione formatasi dentro di me. Come un oscuro ammonimento emesso dal mio corpo»

In questo passaggio, Murakami non usa termini specifici, proprio perché il rumore che la donna sente non è un rumore reale, qualcosa di chiaramente identificabile. Le formule «molto lontano» e «da qualche parte» potrebbero voler indicare un punto molto lontano del giardino, ma anche un punto molto lontano nella coscienza della protagonista. Questa vaghezza è voluta e serve a creare un’atmosfera ambigua e ambivalente. 

Quiriny rimane invece molto ancorato alla realtà, almeno nella prima parte del racconto, ma bastano poche righe per far spuntare un elemento di rottura: l’uomo seduto da solo al ristorante versa ogni giorno una strana fialetta dentro una spremuta d’arancia. A questo punto, la curiosità del narratore è tale da farlo finalmente parlare: «Medicina?», chiede. L’uomo solitario gli confesserà che la misteriosa fialetta contiene in realtà del sangue umano.

Il metaforico che diventa letterale

Da questo momento in poi, i due racconti si addentrano con ritmi diversi nel cuore della storia. In Sanguigna, l’uomo misterioso inizia a raccontare il perché di quella strana abitudine, partendo da una domenica pomeriggio in cui ha incontrato “la donna arancia”. 

«Si era seduta sulla mia stessa panchina vicino a place de la Monnaie e consultava, aggrottando le sopracciglia, un opuscolo che mi sembrò una cartina della città»

L’uomo decide di aiutarla ad esplorare la città (che in questo caso specifico è Bruxelles); lei è bella, giovane e parla poco; il  racconto sembra incanalarsi in una classica storia d’amore, finché i due non si ritrovano in una stanza di hotel, nel momento fatidico: 

«Alzò allora la camicetta e mi si presentò lo spettacolo più straordinario che mi fosse mai capitato di osservare. Dal ventre fino alla gola era ricoperta di pelle d’arancia»

Nel frattempo, la donna in mostriciattolo verde vede emergere dal terreno del giardino, proprio sotto alla quercia che amava tanto osservare, una «sorta di bestia verde», ricoperta di scaglie e con un lungo naso appuntito, ma con occhi identici a quelli di un essere umano («gli occhi erano quelli normali di una persona. Mi fecero venire i brividi»).  

Se nell’incipit del racconto Murakami ha usato appositamente un lessico alto e non specifico, il tono cambia nella descrizione fisica del mostriciattolo. Le parole scelte dall’autore seguono infatti il progressivo cambio di prospettiva della protagonista: «bestia verde» diventa subito «mostriciattolo» (una parola decisamente meno spaventosa) e poco più in là la descrizione procede con l’uso di diversi vezzeggiativi («le quattro zampette che spuntavano dalle scaglie verdi erano piuttosto carine»).

Ma è solo quando il mostriciattolo inizia a parlare che il ribaltamento della prospettiva si completa: quell’esserino verde è in realtà risalito in superficie con il solo scopo di dichiarare il proprio amore per la protagonista. 

«Senta, senta, signora, sono venuto a fa-farle una dichiarazione. Mi capisce? Sono venuto-nuto apposta fin quassù da un posto tanto, tanto profondo. (…) Se sono venuto fin qui è perché la amo-amo»

Affondare il coltello, quando serve 

La donna però  non si fa intenerire dalla dichiarazione d’amore di quell’essere ripugnante, e anzi ne è decisamente infastidita. Una volta compreso che il mostro riesce a leggerle nel pensiero, inizia ad infliggergli atroci torture nella sua mente: 

«Provai a immaginarmi ogni sorta di crudeltà nei suoi confronti. Legarlo con del filo di ferro a una sedia, e con una pinzetta strappargli le scaglie verdi ad una ad una. Arroventare la punta di un coltello affilato e con quello fare profondi tagli nei polpacci color pesca, teneri e paffuti (…). Ogni volta che mi figuravo una scena del genere, il mostriciattolo soffriva (…) come se veramente subisse quei supplizi». 

Il ribaltamento è quindi completo: la donna da potenziale vittima diventa carnefice. La sequenza di torture continua, aumentando di intensità, e a nulla servono le suppliche del mostriciattolo. Il suo corpo si restringe, e poi piano piano inizia a svanire. Prima di scomparire per sempre, tenterà di dire qualcosa, ma inutilmente («Sembrava che volesse trasmettermi un messaggio estremamente importante»). Alla fine, solo quegli occhi terribilmente umani rimangono per qualche istante rimangono sospesi nella stanza. 

«Puoi guardare finché vuoi, è fatica sprecata», dice la donna, e poi infligge il colpo di grazia: «Non puoi dire niente, non puoi pensare niente. Ormai hai completamente finito di esistere». 

Con questa formula, uccide definitivamente il mostriciattolo.

Nella camera d’hotel di Quiriny, dopo l’iniziale stupore, il protagonista inizia letteralmente a sbucciare la donna arancia. 

«La sbucciai dalla testa ai piedi, strappando il suo carapace a pezzi interi, giocando come i bambini a ottenere le più lunghe bucce possibili»

La rimozione di quella scorza particolare diventa un vero preliminare, un gioco che permette alla donna amata di spogliarsi totalmente di ogni sua corazza. I due amanti vengono travolti dalla passione, e si addormentano serenamente uno di fianco all’altro.

La mattina dopo, l’uomo si sveglia accanto ad una visione raccapricciante: la donna arancia è avvizzita e piena di muffa, come se l’esposizione all’aria e l’atto d’amore vissuto la notte prima l’avessero guastata. 

«Al posto dell’angelo con cui avevo fatto l’amore scoprii un copro avvizzito e raggrinzito, come se fosse esposto al fuoco»

Ma non è tutto: con le sue ultime forze, la donna chiede al proprio carnefice di berla. Così, l’uomo infilza una cannuccia nella sua fronte e succhia ciò che rimane della sua amante, diventando per sempre dipendente da quel sapore di arancia misto a sangue. 

«Avevo creduto di partecipare a un gioco spogliandola della sua buccia, convinto che le sarebbe ricresciuta una nuova scorza; invece, l’avevo uccisa»

Punti di forza dei due racconti in breve 

Abbiamo visto due modi diversi ma ugualmente efficaci di raccontare una stessa dinamica. In entrambi i casi l’inusuale irrompe all’improvviso nella vita di due persone comuni, e in entrambi i casi la storia si conclude con un’uccisione simbolica. In Mostriciattolo verde, si ha l’impressione che la donna abbia ucciso qualcosa dentro di sé, qualcosa che deriva dal suo inconscio. D’altra parte Murakami ce lo dice fin da subito: quel mostriciattolo è risalito dal sottosuolo alla superficie, proprio da sotto il terreno della quercia che la protagonista stessa ha piantato tanti anni prima nel suo giardino. L’uso di termini dapprima vaghi, e poi sempre più correlati all’atto di risalire in superficie serve proprio a creare questa correlazione tra il mostro verde e l’interiorità della protagonista.

In Sanguigna invece lo spellamento della donna arancia e la sua successiva morte ci parlano molto chiaramente di desiderio, ma anche di perdita e di abbandono, e tutto ciò è reso ancora più realistico e crudele proprio grazie all’utilizzo del surreale. 

Ma quindi, cosa possiamo “rubare” da questi racconti? Come al solito, una lista non esaustiva di spunti: 

1. Il metaforico che diventa letterale. Quiriny sbuccia e beve il suo personaggio, e lo fa senza bisogno di creare metafore complicate. Semplicemente creando una perfetta corrispondenza tra il processo reale di sbucciamento e l’atto sessuale, riesce ad andare molto in profondità, senza essere retorico né didascalico.
2. Il progressivo aumento di intensità e l’uso della tecnica del climax (che abbiamo già analizzato in un precedente articolo della rubrica). Nel racconto di Murakami succede una cosa strana: dapprima il mostriciattolo ci fa paura, ed è descritto con termini che richiamano i racconti dell’orrore («mi fece venire i brividi»; «come un oscuro ammonimento»; «osservai con gli occhi fuori dalle orbite»), ma qualche riga dopo diventa evidente che è totalmente innocuo, e il lessico si adegua di conseguenza («e forse il suo aspetto tanto repellente nascondeva un cuore tenero e vulnerabile come una mammola»). 
3. Il coraggio di portare un soggetto narrativo alle sue estreme conseguenze. In tutti e due i racconti, gli scrittori non hanno paura di uccidere i loro personaggi, perché sanno benissimo che il lieto fine spesso non giova all’efficacia del racconto. 

E rimanendo in tema di narrazioni metafisiche e surreali, in Caverne, ultimo numero della nostra rivista, hanno trovato spazio due racconti che riescono a interpretare in modo efficace gli stilemi del genere. In Quintessenza, di Riccardo Trani, assistiamo alla parabola di “Tosse”, uno strano esserino “partorito” proprio da un colpo di tosse del figlio del protagonista (anche qui, il metaforico diventa letterale). Il racconto ha molto in comune con quello di Murakami, sia come immaginario sia come gestione della tecnica del climax e del ribaltamento della prospettiva: dapprima accolto con timore e preoccupazione, Tosse diventerà ben presto un componente essenziale della famiglia. In Animali redenti, scritto da Gabriele Magro, le atmosfere oniriche si impossessano dell’intera narrazione, gli animali protagonisti non sono altro che espressioni dell’interiorità dell’io che scrive, e proprio come in Sanguigna c’è una forte ibridazione di umano e non umano.

Al prossimo episodio!

Francesca Rossi