Il pilota scomparso, James Tate
(Garganta Press, 2025 – Trad. di di Clarissa Amerini e Bernardo Pacini)
Leggere oggi le poesie di James Tate significa entrare in uno spazio mentale in cui la realtà non viene mai semplicemente rappresentata, ma continuamente deviata, incrinata, riflessa obliquamente fino a diventare altro da sé. Tutte le poesie racchiuse ne il pilota scomparso uscito nel 1967 (The lost pilot, 1967) e finora inedito in Italia – finiscono per comporre, nel loro insieme, una sorta di geografia interiore: un paesaggio poetico fatto di scarti, ossessioni, metamorfosi improvvise e tenerezze deformate. Ma soprattutto, nel loro intreccio, riattivano una domanda che non è critica ma esistenziale: che cosa accade al lettore quando la poesia non si limita a essere letta, ma diventa un modo di ricordare se stessi?
E con queste poesie mi si riaccende – con un pizzico di nostalgia, limpida e quasi dolorosa nella sua nitidezza – la ragione per cui, negli anni Novanta, avevo dedicato tutta me stessa alla lettura della poesia. Allora ero ancora una studentessa e ricopiavo, con fervore quasi rituale, su un’agenda nera i versi che mi avevano davvero attraversata: li sceglievo per una segreta consonanza, per l’eco che trovavano dentro di me, per lo stupore che sapevano generare. Era anche un modo per abitare un’illusione – la mia illusione – che accoglievo perché era interamente mia. Eppure, come un“lost pilots”, tentavo di emularla non come un “maldestro imitatore”, quanto per una necessità più profonda: una ricerca interiore, intima, che nulla aveva a che fare con la copia e tutto con il bisogno di riconoscermi in quelle parole.
James Tate è per me tornare esattamente lì: non in un archivio letterario, ma in un punto di frizione tra esperienza e linguaggio, dove la poesia non descrive il mondo ma lo mette alla prova, lo sposta, lo rende instabile fino a rivelarne la natura più fragile. In alcune sue poesie, il gesto iniziale – apparentemente sproporzionato, quasi assurdo – diventa il nucleo attorno a cui si organizza l’intera visione. Azioni minime, irrilevanti per il mondo esterno, vengono elevate a forme assolute di dedizione. È sempre un atto che nessuno riconosce, che può persino suscitare derisione o incomprensione, e tuttavia proprio in questa irrilevanza si concentra una forma radicale di senso. Qui emerge una delle intuizioni più fertili di Tate: la purezza non coincide mai con l’efficacia, ma con l’invisibilità del gesto. Il mondo urbano – smog, traffico, burocrazia impersonale – non viene redento, ma attraversato da un’azione che non lo modifica e tuttavia lo trasfigura. La realtà non cambia: cambia la qualità dello sguardo.
I fumi esalati dalle
macchine hanno sporcato
la neve.
Ti proponi
di pulire le miglia
tra casa e ovunque
tu e la tua signorina
vogliate andare. (…)
È in questa frattura che nasce la poesia: tra ciò che è e ciò che, improvvisamente, potrebbe essere. In altri versi, l’io non è più un centro ma una dispersione. Il pensiero si comporta come un accumulo caotico di immagini, elenchi, associazioni: non organizza il mondo, ma lo frantuma in residui percettivi.
Chiudi la porta e te ne vai dritto verso
casa. Per paura di pensare al lavoro
che ti aspetta, pensi a dormire, acqua dei piatti, lampioni a gas,
cipresso, gusci d’uovo, averno; a cosa
ti aspetta — campane, stracci, la gran Domenica.
Preoccupato di trovare, chissà, casa tua
stracarica di posta, monumenti, colpa,
ciglia. Ti senti come una donna,
come un tabacchino nel seminterrato,
una fontana rotta, una scala storta.
Scure, umide liste di parole,
le dici. Presto qualcuno le dirà
tutte. Così non avrai da spazzare
al mattino. I due dollari
li investirai bene — organetti,
signore tedesche, braccio di ferro, aritmetica, gerani…
Qui la coscienza non crolla in modo drammatico: si sfalda. Diventa lista, frammento, deriva linguistica. È una forma di sopravvivenza paradossale: invece di affrontare la realtà, la mente la sostituisce con una proliferazione di segni. Eppure, proprio in questa instabilità, si apre una forma inattesa di verità: l’identità non è ciò che si possiede, ma ciò che si perde continuamente.
In diverse poesie, l’amore non è mai armonia, ma interferenza percettiva. Il corpo dell’altro non si offre come unità, ma come materia trasformabile, persino disturbante: frammenti corporei isolati, gesti domestici contaminati da una violenza latente, città anonime attraversate da percezioni alterate, presenze che si moltiplicano fino a dissolversi. L’amore, in Tate, non è mai possesso dell’altro: è piuttosto la sua continua deformazione immaginativa. E tuttavia non c’è cinismo in questo: c’è una forma di verità più inquieta, secondo cui ogni relazione profonda altera ciò che tocca. Le immagini finali di fusione non sono erotismo realistico, ma vertigine identitaria: il desiderio come perdita dei confini.
(…) E lasci cadere la
maglietta, lei
la camicetta, tu i pantaloni
e lei la gonna, le scarpe
e si sfila le mutandine
di lavanda, e tu scivoli dentro
la sua superba pelle bianca.
In alcune poesie il discorso si sposta nel territorio del sacro e della tragedia. La liturgia non salva, la promessa religiosa non regge il peso della perdita, e il linguaggio del rito si scontra con la brutalità dell’esperienza.
Le reti incatramate di fresco
e la famiglia sistemata
sul molo — La messa è iniziata.
L’arcivescovo, con
la sua cappa
d’oro e l’alta mitria, figura
che rifulge su uno sfondo inconsueto, l’argento
dardeggiante dell’acqua,
il verde e il lavanda
dei giacinti, il movimento
lento di rare
barche. L’incenso si disperde
in alto e intorno al muschio grigio
gocciolante, e dall’altare trilla un suono di campanelle. In automatico, chi si trova
sulla propria barca cade in ginocchio insieme agli altri
sulla riva. Il prelato, riprendendo la predica,
rammenta che i discepoli di Cristo sono stati scelti
tra i pescatori
della Galilea. (…) Ora
ci saranno giorni in cui
anche voi
getterete le vostre reti senza successo — non
vi scoraggiate, il Suo occhio
onnivedente sarà su di voi. E nella tempesta, quando
la vostra barca oscillerà come un’esile
foglia, resistete…
Non sappiamo chi sarà il prossimo. (…)
Quando la scena si apre su una comunità, su un “noi” collettivo, questo noi è fragile, incapace di comprendere il dolore individuale. Il risultato è una frattura irriducibile tra discorso e vita, tra simbolo e corpo. Persino la morte non produce senso: la natura resta indifferente, il paesaggio si uniforma, la sofferenza non trova una forma che la contenga. Non c’è redenzione, ma nemmeno consolazione tragica: solo continuità dell’opacità.
In altri testi la realtà si dissolve in una proliferazione visionaria. Animali, città sommerse, corpi deformati, figure simboliche e quotidiane si mescolano fino a produrre un mondo instabile, dove ogni immagine contiene già la propria smentita. Qui il linguaggio non rappresenta: genera instabilità. Ogni verità è già un fraintendimento, ogni forma è già in mutazione. Eppure, paradossalmente, è proprio questa instabilità a produrre una forma di conoscenza: non sapere che cos’è il mondo, ma intuire che il mondo non coincide mai con ciò che crediamo di vedere.
Un approfondimento particolarmente necessario riguarda la poesia che dà il titolo all’intera raccolta il pilota scomparso, una delle più intense e ambivalenti dell’opera: sembra un’elegia per un padre pilota disperso nella guerra, ma in realtà è anche una riflessione profondissima su assenza, memoria, colpa e impossibilità di contatto tra mondi separati. “A mio padre 1922-1944” ci mette subito davanti a una figura paterna morta giovanissima durante la Seconda guerra mondiale, ma il “pilota scomparso” non è soltanto un morto: è qualcuno irraggiungibile, ancora in movimento, come sospeso nel cielo.
“Il tuo volto non è marcito come gli altri…” introduce immediatamente un’eccezione decisiva: mentre gli altri morti si decompongono, il padre no. Il suo corpo diventa duro, scuro, quasi minerale (“ebano”), e non è più umano nel senso biologico, ma si trasforma in icona o reliquia. A questo si oppone il co-pilota, il cui volto è “polenta gialla”, in un contrasto fortissimo tra il padre idealizzato e gli altri corpi degradati, quasi grotteschi. La guerra produce così due livelli: il mito (il padre) e l’abiezione (gli altri), e in questa frattura si vede come la memoria non sia mai neutra, ma selettiva e deformante.
Il figlio immagina poi un incontro impossibile, un ritorno “per una sera”, ma ciò che desidera davvero è toccare il volto del padre e leggerlo come un testo. Questo passaggio è centrale: il padre diventa un manoscritto da interpretare, non una persona viva. Tuttavia, il narratore si muove dentro un’ambiguità profonda: “non ti farei affrontare tua moglie… o il copilota Jim” rivela infatti un desiderio di protezione che coincide con il rifiuto di comprendere davvero ciò che è accaduto. Qui emerge una tensione fondamentale tra desiderio di verità e rifiuto della verità stessa, una forma di amore che evita il giudizio. Il padre assume poi una dimensione quasi mitica quando viene descritto come “vorticare nel brado dei cieli come un piccolissimo dio africano”: non è più soldato, ma figura divina, e tuttavia questa divinità è fragile (“piccolissimo”) e immersa nel caos (“brado dei cieli”), dunque instabile e non salvifica. A questo si oppone il figlio, che dichiara “mi sento morto”, ribaltando la relazione: il padre è in alto, in movimento, il figlio è fermo, interiormente spento. Il rapporto non è più verticale in senso familiare, ma cosmico, dove il cielo rappresenta movimento, distanza e libertà, mentre la terra è immobilità e perdita. Il padre non comunica, non offre né spiegazione né errore né colpa, e proprio questa assenza di risposta definitiva diventa il centro della poesia. Tutto ruota attorno a un vuoto di comunicazione che non può essere colmato. In questo quadro Tate costruisce una riflessione su tre livelli: la memoria, che non recupera il passato ma lo reinventa; il padre, che non è più uomo ma figura sospesa tra mito e immagine; e il figlio, che resta bloccato sulla terra, incapace di “decollare” con lui. Il senso profondo della poesia è dunque che l’amore filiale sopravvive alla morte, ma solo come immaginazione dolorosa e incomunicabile. Ne deriva non consolazione, ma distanza eterna, desiderio senza risposta e una forma di identità del figlio costruita proprio sull’assenza.
Ed è qui, in questo scenario intimo e sospeso, attraversato da una ricerca apparentemente silenziosa e dal desiderio tenace che qualcosa, prima o poi, si compia, che ritorna la mia esperienza di lettrice di poesie. Perché leggere Tate non ha significato soltanto percorrere un universo poetico: significa essere riportati a quella zona originaria in cui la poesia non era ancora oggetto di studio, ma forma di riconoscimento emotivo. Un luogo in cui i versi sembravano scritti non per essere interpretati, ma per essere riconosciuti, come se provenissero da una regione già abitata interiormente. Forse è questo che mi colpisce ancora oggi: la sensazione che la poesia non sia mai davvero esterna, ma una forma di memoria anticipata. Come se certi testi non venissero letti per la prima volta, ma ricordati. Tate, con la sua logica surreale e insieme lucidissima, riattiva proprio questo cortocircuito: ci sottrae la stabilità del mondo, ma in cambio ci restituisce la percezione di una vicinanza quasi fisica con le nostre stesse zone opache. Quelle in cui non pensiamo in modo lineare, ma per scarti, immagini, associazioni improvvise. E allora la poesia torna a essere ciò che era per me negli anni Novanta: non un oggetto da comprendere, ma un luogo in cui perdersi per riconoscersi.
L’opera di James Tate costruisce una poetica della discontinuità: il mondo è instabile, il soggetto è frammentato, il linguaggio è sempre eccedente o insufficiente. Ma ciò che resta, al di là delle deformazioni, è una sorprendente tenerezza per ciò che non si lascia chiudere: il gesto inutile, l’immagine sbagliata, la frase che non spiega, il corpo che si perde nell’altro, la città senza nome. Chissà che non sia proprio questa la sua forma più profonda di verità: non quella che definisce il reale, ma quella che lo lascia continuamente aperto.
Antonella De Cicco
In copertina: Foto di Daniil Ustinov via Pexels
ilrifugiodellircocervo.com 