L’uomo è un essere senza inizio.
Gode, infatti, della particolare fortuna di non ricordare la genesi precisa della sua storia, su qualsiasi piano intersociale la si consideri: dall’infanzia, alla nascita della propria specie, dall’inizio del tutto. Immerso in questo divenire, l’uomo si ritrova come ad un inizio di un film: con una backstory soffusa alle spalle, senza sapere perché il regista o lo sceneggiatore abbia deciso che la sua pellicola ontologica avesse inizio in quel punto preciso. Una presa di coscienza del tutto casuale.
Partendo da questo presupposto, bisogna convenire, poi, che forse per contrappasso a questa particolarissima amnesia connaturata, l’uomo sia portato a creare opere finite: che hanno un principio, quindi una conclusione. Le strutture narrative sono l’esempio esatto del gioco tra finitezza e infinitezza. Infatti sorreggono in modo fisico l’impalcatura romanzata del libro, tutto il condominio di immagini e arabeschi letterari. Solitamente godono anche di poca attenzione nell’analisi di un’opera letteraria, passando giustamente in secondo piano rispetto alla critica classica.
L’esigenza di questo articolo è scrivere di alcune opere, collegate tra loro, che scardinano e rivoluzionano la struttura romanzesca, nonché l’intuizione dello schema narrativo [1] di stampo vogleriano. Quindi indagare una linea narrativa non convenzionale: l’ atomismo letterario.
Gospodinov, la rete di inizi di Romanzo Naturale
La prima difficoltà nell’approccio alla fatica di Georgi Gospodinov è quella di tirarne fuori un riassunto della trama che sia chiaro e giusto. Perché Romanzo Naturale [2], non è solo la storia di un divorzio, ma anche quello di una nascita, delle mosche, di Anassagora, dell’infanzia, di un naturalista, di bizzeffe di oggetti simbolici. Prendiamo per buona la prima quindi, che sia la storia di un divorzio.
Il nodo di scarto arriva anche piuttosto presto nella numerazione delle pagine, al capitolo 3. In questa topologia che va da pagina 20 a pagina 25, Gospodinov compone delle pagine a metà tra il manifesto avanguardistico e la cordiale spiegazione al lettore.
Nel primo caso, l’autore parte dal desiderio di Flaubert di poter creare un romanzo che si sostenga da solo, senza la necessità di una scheletrizzazione narrativa. E ci è riuscito, dice Gospodinov, con l’ausilio della memoria inconscia, facendo palese riferimento a Proust. Ma in parte; perché anche lo stesso Flaubert non è riuscito a fare a meno del vizio dell’intreccio. Ma l’idea di un romanzo che si auto sostenga, come un galleggiante in un fluido, alletta l’autore che subito imposta una comparazione con la teorizzazione ellenica dell’atomismo.
“Ho scoperto l’idea o meglio il principio originale per un simile romanzo nella filosofia antica, soprattutto nella triade di filosofi naturalisti, Empedocle, Anassagora e Democrito. […] Un romanzo composto di innumerevoli piccole particelle, di sostanze primarie, cioè di inizi che entrano in combinazioni illimitate”[3]
L’idea è quella quindi di creare un romanzo che inizi, sempre; e che ritrovi il proprio sviluppo nella combinazione illimitata dell’atomo narrativo originale e del suo espandersi. Nell’eccitazione della sua energia si scontrerebbe con le orbite narranti di altri atomi, in modo tale da creare, come in chimica, una rete biologica di narrazione. Dopo che Gospodinov mostra al lettore il primo suo tentativo di applicare tale principio filosofico alla stesura letteraria con gli inizi celeberrimi di romanzi come Guerra e Pace o David Copperfield, continua distendendo pienamente la sua intuizione teorica.
“Separati in questo modo, gli inizi acquistano una vita propria e si accorpano secondo bizzarre attrazioni e ripulse intertestuali, come hanno predetto Empedocle, Anassagora e Democrito. […] Il mondo è uno solo, e il romanzo è quello che lo unisce. Gli inizi sono dati, le combinazioni innumerevoli. Ogni personaggio è liberato dalla predestinazione della propria storia. I primi capitoli dei romanzi decapitati cominciano ad agitarsi come panspermie nel vuoto e a creare nascite, eh, Anassagora?”[4]
In questo modo il romanzo, mantenendo la sostanza letteraria, prende la forma di un mollusco, piuttosto che di un vertebrato. Le interconnessioni neurali sono lasciate al caso, all’agitazione atomica interna, che in modo del tutto naturale si intersecano tra loro senza il dictat vogleriano dell’arco di maturazione di un personaggio[5] attraverso prove che ne minino la sicurezza iniziale, ad esempio. La storia quindi prende vita in modo naturale, senza le tappe indicate da Vogler – che benché modificate e rimodellate dagli autori si ritrovano in quasi tutte le narrazioni.
L’intuizione di Gospodinov è rivoluzionaria, pari alla scoperta dell’aereo, pari a quella di Flubert, o alla scoperta dell’inconscio di Freud. Lyotard affermerebbe che anch’essa distrugge una vecchia meta narrazione, ovvero quella di dover agganciare la carne di un racconto allo scheletro di una struttura intima.
“Da qui in poi tutto può svilupparsi in qualsiasi modo: il cavaliere senza testa può comparire al ricevimento dei Rostov, per esempio, e cominciare a bestemmiare con la voce di Holden Caulfidel. Possono succedere anche altre cose. Ma nulla sarà descritto nel Romanzo degli inizi, che darà solo il primo impulso a sarà così delicato da ritrarsi nell’ombra dell’inizio successivo, lasciando che i personaggi si incontrino secondo il caso. Questo lo chiamerei un Romanzo Naturale”.[6]
L’esoscheletro di Jakob Nolte
In modo del tutto naturale e atomico, la lettura del lavoro di Gospodinov (teorizzazione che compie, va detto, la sua massima espressione e maturità letteraria in Fisica della Malinconia) [7] mi ha portato ad incespicare in un altro piccolo capolavoro di atomismo: Cose Terribili di Jakob Nolte, edito da Il Saggiatore.
Sorvolando sul pregio tipografico di questo libro, Nolte crea un romanzo sui generis, che sfugge ad una categorizzazione classica. Il racconto di Nolte è il racconto di due gemelli, Iselin e Edvard Honik, figli di una donna-licantropo che in una notte di luna piena uccide il marito. I due stringono un patto: sfuggire al destino bestiale che li aspetta.
Se in Gospodinov la trama era così soffusa da essere quasi inesistente, tolto l’intreccio atomico, in Nolte la trama funge da esoscheletro. L’involucro narrativo lascia però spazio a mutazioni e spazi. L’atomismo diventa qui cifra stilistica, strumento per raccontare. In Gospodinov invece si esplicita piuttosto come ontologia totalizzante nella nascita e dell’evoluzione stessa del racconto. Nolte invece sfrutta l’atomismo come voce. Un po’ come se il guscio di grillo appeso alla corteccia degli ulivi, lasciasse uscire ancora un lieve frinire.
L’argomentazione a favore di questa interpretazione parte già dal principio lupesco: il lettore in qualche modo si aspetta di ritrovarsi nel topos della licantropia lungo il racconto. Ciò che trova invece è una esile silhouette di sfondo, che si amalgama alle storie dei due gemelli che prendono vie differenti, lontane all’interno del loro mondo narrativo, ma che in qualche modo si ritrovavano collegate. Edvard e Iselin sono quindi dei personaggi che sanno da dove partono, dei non umani che ritrovano nella licantropia materna una comune genesi bestiale. Principio, però, da cui fuggire.
Altro indizio è anche l’impaginazione dei capitoli e la scelta di intervallare alla fine di ogni capitolo, o all’interno dello stesso, aneddoti eruditi, definizioni, concetti, che lasciati nel vuoto della narrazione – per l’appunto – si agitano a contatto con l’esoscheletro e con esso creano un nuovo laccio che va a fondersi con il guscio narrativo della storia. I personaggi, i momenti topici, sono tagliati di netto: un paio di periodi e basta. E come in un ritaglio di giornale sono incollati in modo naturale, direbbe Gospodinov, ad etimologie e preghiere: l’effetto è una narrazione melodicamente frammentata, controllata nel suo singhiozzare, naturale fino al suo ultimo sussulto.
Le centurie manganelliane: un atomismo ordinato
Il gioco alla base di una teorizzazione dell’atomismo letterario è proprio la mancanza di una coordinazione teorica, per l’appunto. L’unico principio di cui è composto e a cui risponde è quello della non categorizzazione, dello sfuggire al punto di osservazione. Così non è possibile ritrovare un modello strutturalista che ne detenga la sinossi ontologica, quanto piuttosto una serie di declinazioni che ne esaltano il principio naturale probabilistico, casuale e frammentato, a tratti aneddotico.
Così non mi è sembrato strano imbattermi successivamente e con le stesse modalità in un’altra tipologia di atomismo – e chissà quante ne incontrerò e catalogherò, per quanto possibile ovviamente. Questa volta si tratta di un atomismo ordinato che ritrova la sua composizione naturale in un’interconnessione di insieme.
Manganelli è uno di quegli autori italiani ingiustamente bistrattati, conosciuto da pochi, letto da altrettanti. Nella sua composizione ha creato un capolavoro di ingegneria letteraria: Centuria[8].
Cento romanzi da una cartella, tutti della stessa lunghezza. L’idea è tanto geniale tanto più la si guarda a livello analitico. Manganelli dona un mirabile esempio di scrittura: nella brevità di una pagina non ha mancato di creare le caratterizzazioni dei personaggi, l’intreccio, i topoi; quando per uno scrittore non basterebbe un romanzo dalla mesoscopia di cento pagine per poter scrivere tutto ciò che vorrebbe. I topoi sono gli stessi, distribuiti in tutti i micro-romanzi: l’uomo (declinato in varie tipologie e caratterizzazioni), il drago, il cavaliere, il fantasma.
Ogni centuria ha la sua narrazione, che però risulta illusoriamente indipendente. Uniti nello schema centuriano, mescolati dal flusso narrativo, a fine lettura più che di un solo racconto, ci si renderà conto che ciò che Manganelli voleva creare era proprio un mondo atomico, nato dall’interconnessione di unità base quali le centurie. Il contatto esterno tra gli orbitali delle loro estensioni porta a combinazioni illimitate: uomo-fantasma, piuttosto che cavaliere-donna, o drago-fabbricante. L’atomismo — falsamente, a questo punto — ordinato tradisce se stesso nel momento in cui l’energia che muove le sue componenti, in principio indipendenti, si toccano creando un macrocosmo neurale.
Il sospetto è che l’interconnessione atomica letteraria possa essere un’avanguardistica strutturazione silenziosa. Se la materia del romanzo si sostiene anche senza un’impalcatura strutturata, è possibile ipotizzare che la struttura narrativa possa essere talvolta il risultato del magma narrativo. Il che non esclude il rinvenimento degli elementi vogleriani, ma piuttosto che avere uno statuto esclusivo l’atomismo, allarga il concetto stesso di schema narrativo. In questo modo la narrazione ipogea non è solo una cronologica linea di eventi da rispettare, ma l’ennesimo intimo enigma della letteratura la cui soluzione è sempre un gioco dialettico interno.
Antonio Potenza
[1]C.Vogler, Il Viaggio dell’eroe
[2]G.Gospodinov, Romanzo Naturale
[3]Ivi. p.20-21
[4]Ivi. p.25
[5]C.Vogler, Il viaggio dell’Eroe, Dino Audino Editore, Torino,
[6]G.Gospodinov, Romanzo Naturale, Voland, Roma, 2014, p.25
[7]G.Gospodinov, Fisica della Malinconia, Voland, Roma, 20
[8]G.Manganelli, Centuria, Adelphi, Milano, 1995.
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