Probabile che lo stesso Eduardo ignorasse una parte delle proprie potenzialità artistiche, quando al termine di una replica del ’33 accolse con emozione e sgomento quel «super-autore» che tre anni dopo gli avrebbe permesso di coronare il «sogno pauroso» di un lavoro a quattro mani con lui, L’abito nuovo. Pirandello invece doveva aver riconosciuto il talento dei fratelli De Filippo: accettò di far rappresentare dalla compagnia Liolà e fu poi lui stesso a rivolgersi a Eduardo per Il berretto a sonagli. La fruttuosa collaborazione tra due dei più importanti drammaturghi italiani del secolo avrebbe lasciato un segno nella storia del teatro. D’altra parte De Filippo, come lettore e spettatore, conosceva da prima il collega. Se è anche vero che gli anni pirandelliani rivestirono il ruolo di una parentesi all’interno della parabola di fama di De Filippo, non si può negare al drammaturgo agrigentino l’influenza che esercitò sul suo successore alle scene italiane. L’abito nuovo, scritto nell’arco di due settimane dense di incontri, debuttò nel 1937, a pochi mesi dalla dipartita di Pirandello, collocandosi così nella posizione simbolica di un passaggio di testimone.
A dispetto dei meriti di Pirandello, va tuttavia ricordata l’unicità dell’esperienza eduardiana, sempre in bilico tra la tradizione e l’autonomia. Tanto Pirandello quanto la scuola di Scarpetta costituirono per De Filippo il punto di partenza e i mezzi per conquistare l’indipendenza, non certo per esercitare una forma di epigonismo. Sostituirei allora il concetto di successione anticipando un termine che ha a che vedere direttamente con L’abito nuovo, eredità: un’eredità “in negativo”, dove la vicinanza tra certe tematiche di interesse per i due drammaturghi fa da contraltare al divergere del pensiero con cui talvolta gli stessi argomenti sono presi in considerazione.
Non è del tutto chiaro il ruolo che ciascuno degli autori rivestì nell’elaborazione de L’abito nuovo, tratto dall’omonima novella pirandelliana. A quanto sembra, Eduardo ebbe maggiore libertà nei dialoghi, mentre Pirandello fornì il soggetto e i personaggi: la trama, ambientata a Napoli, si riassume nella vicenda di Michele Crispucci, scrivano copista dell’avvocato Boccanera. Tradito dalla moglie, che senza badare all’ortodossia è fuggita e ha fatto fortuna in una compagnia circense col nome di Celie Bouton, Crispucci sceglie di vivere con la madre e la figlia come se la consorte fosse già morta, in una casa povera ma onesta.
Nonostante il suo portamento integro, il protagonista è costretto a riaffrontare lo scandalo scatenato dal ritorno della compagnia circense a Napoli, nonché il peso di un’eredità consistente ma disonorevole quando Celie Bouton perde la vita sotto un carro del circo. Quest’eredità suscita insieme attrazione e repulsione nei conoscenti di Crispucci, che aspirano a un ristabilimento dell’ordine vantaggioso per le loro tasche. Desiderano cioè che lo scrivano, accettando il patrimonio di cui non si vuole affatto sporcare, riconosca per se stesso la maschera del «curnuto», ne vesta la vergogna, e ponga così fine all’imbarazzo della situazione senza che per questo chi abbia interesse non possa approfittare dell’ingresso in casa Crispucci di tanti beni mobili e immobili.
Un confronto con la novella di matrice pirandelliana offre subito al lettore un buon punto d’appoggio per ricostruire quanto della versione teatrale risenta alla sensibilità di De Filippo. Il testo spalma su tre atti l’accettazione del lascito da parte di Crispucci, esplicitandone l’antefatto e le fasi. L’elemento nuovo della commedia risiede essenzialmente nel finale: laddove Pirandello chiudeva la novella sul rientro a casa di Crispucci, rassegnato al giro di chiglia dell’eredità e rivestito di un abito nuovo ma non meno disgraziato di quello logoro su cui si apriva il racconto, De Filippo allunga oltre l’ultima scena lo sdegno dello scrivano, che tra una risata amara e l’altra cade di crepacuore.
Questa scelta è determinata da una ragione profonda: la diversa caratterizzazione della figura di Crispucci. Il Crispucci di Pirandello, per lo più remissivo perché in sostanza disilluso – convinto che l’alternativa a passare da una maschera imposta all’altra sia quella di tenersi una delle due maschere, e non quella di liberare il proprio volto –, si contrappone al Crispucci su cui Eduardo ha il privilegio di mettere lo zampino. A differenza di tanti personaggi di teatro pirandelliani, permeati da un relativismo vertiginoso, il Crispucci della commedia sa che una morale, una verità, un io in cui credere esistono, e continuerà a professarli a ogni costo pur di mantenere la famiglia al di qua delle proprie convinzioni.
Il conflitto tra singolo e plurale che in Pirandello si cristallizza a un livello ontologico, nelle commedie di De Filippo occupa più spesso uno spazio sociale e relazionale, se non addirittura storico. L’abito nuovo, pubblicato ne La cantata dei giorni pari, trova posto tra i primi esercizi eduardiani. Non dobbiamo però dimenticare che nel 1931 Eduardo aveva già dato alla luce il primo nucleo drammatico – il futuro secondo atto – di Natale in casa Cupiello, e compiuto cioè un primo passo verso la costruzione di quel personaggio-tipo che già figurava in nuce tra i protagonisti delle produzioni precedenti, e che a partire da Napoli Milionaria! sarebbe stato declinato in tutte le sue sfaccettature.
Si tratta dell’individuo isolato nel fallimentare approccio comunicativo con un mondo che si dimostra sordo alla sua logica dei rapporti umani, vuoi perché insidiato dalle convenzioni del vivere borghese, vuoi perché incattivito dalla guerra, vuoi perché corrotto dall’egoismo del ritrovato benessere. Gli emarginati di Pirandello, monadi-triadi (uno, nessuno, centomila) pur sempre sole nell’assenza di un’osmosi di significato con la realtà esterna, assomigliano alle isole umane di De Filippo, ma mancano della loro ostinata fede nell’utopia della comprensione reciproca – tradotta, quando non in battaglia, in chiusura (Natale in casa Cupiello), silenzio (Le voci di dentro; Gli esami non finiscono mai) o illusione (Sik-Sik, l’artefice magico; Questi fantasmi!; La grande magia).
Per capirci, Crispucci non è Leone Gala de Il giuoco delle parti, che con rigore sofistico mostra indifferenza verso la sua sorte di marito tradito. Anche se entrambi muoiono per coerenza con le proprie idee, di fronte al disonore è il cuore a uccidere Crispucci. Partendo da presupposti diversi, sia gli eroi di Eduardo che vari protagonisti di Pirandello ricavano l’estraniamento dalle loro scelte lapidarie, condotte gli uni col sentimento gli altri con la filosofia, perché le loro prospettive ideologiche contemplano il conflitto nella relazione tra individuo e società che lo circonda; nel dramma della solitudine le creature di Pirandello trovano la rassegnazione o una parvenza poi delusa di libertà – si pensi a Mattia Pascal –, quelle di De Filippo riescono a coltivare, intatto, il loro progetto utopico, che non si realizza ma continua a esistere.
L’abito nuovo dimostra inoltre come per entrambi gli autori la dialettica problematica tra l’uno e i molti sia incarnata dalle dinamiche familiari. La ricchezza scomoda di Celie Bouton si avvicina sempre di più alla famiglia del protagonista, finché nel terzo atto non entra prepotentemente, suppellettili, gioielli, vestiti d’ogni sorta e scostumatezza, nell’umile casa Crispucci, infettandola col virus dell’ipocrisia borghese. Sono i guai matrimoniali a portare Crispucci alla rovina: per Pirandello la famiglia, in quanto massima istituzione di una società moderna che ingabbia chi rispetta le regole ed esclude chi ne devia, sottintende di per sé un ricatto, incastra colui che vi partecipa. Basti rammentare un’altra delle messinscene pirandelliane della compagnia dei De Filippo, Il berretto a sonagli, dove tanto il furbo Ciampa quanto Beatrice Fiorica rimangono comunque vittime della tresca tra i rispettivi coniugi.
La famiglia unita resta tuttavia il sogno della poetica di Eduardo, il simbolo di quell’umanità perfetta, quel «Presepe grande come il mondo» di cui si riempie gli occhi Luca Cupiello. Il teatro, nel gruppo collaborativo degli attori – spesso effettivi parenti di Eduardo –, rattoppa insieme una sorta di famiglia, non solo perché spesso è l’universo familiare a calcare le tavole della finzione scenica, ma anche perché il microcosmo di una compagnia replica a suo modo gli schemi di quell’universo.
Il meccanismo teatrale, specie nel dialogo col pubblico che De Filippo si prefigge sempre come primo obiettivo, permette la vera realizzazione del desiderio di scambio umano che all’interno delle sue drammaturgie resta invece insoddisfatto: se nemmeno la figlia è in grado di condividere le ragioni di Crispucci, coloro che davvero le possono capire sono gli spettatori. Il massimo grado di polarità nella relazione “a tu per tu” col pubblico lo si raggiunge per esempio nella famosa scena del caffè di Questi fantasmi!, quando il protagonista intraprende un dialogo-monologo con un personaggio silente e invisibile al di là della quarta parete. Nell’opera di Pirandello il rapporto tra pubblico e attore si configura invece in direzione opposta: se per Eduardo il teatro rappresenta le problematiche della vita, per Pirandello la vita è teatro, ed è la vita a fare da palcoscenico, non il teatro a comunicare con lei.
Nell’approcciarsi ai testi di Eduardo è inoltre indispensabile tenere presente come questi nascano unicamente per la scena, dall’interazione col pubblico, con l’ambiente, col corpo attoriale durante le prove, e non per la lettura. La partecipazione fisica dell’interprete giocava una partita notevole sul versante del “dialogo” con lo spettatore. La teatralità del personaggio di Crispucci risponde forse al medesimo intento. Al pari dei tanti emarginati di Eduardo, anche Crispucci per la sua teatrale testardaggine e per il suo teatrale atteggiamento è tacciato di follia dai conoscenti. D’altronde nell’opera eduardiana accade spesso che l’attore, soprattutto se guitto e di pessima lega, soffra l’incolmabile differenza che lo distanzia dal mondo dei “normali”. Non a caso De Filippo in Ditegli sempre di sì affianca le due figure di Michele, personaggio uscito da poco dal manicomio, ma non ancora guarito – non si tratta di un Enrico IV, di una malattia relativa, tutta parole e ragionamenti – e di Luigi, aspirante attore e poeta dai modi bizzarri.
L’abito che Crispucci si trova a dover indossare per circostanza rientra anch’esso nella categoria dei travestimenti teatrali, al pari del cilindro di Agostino (Il cilindro) e del chimono di Sik-sik (Sik-sik, l’artefice magico), trucchi di scena che non nascondono l’essenza di chi li indossa: da qui la scissione emotiva fatale al povero Crispucci. In Così è (se vi pare) le apparenze celano invece il reale volto dei protagonisti, la cui versione velata, come lo è la signora Ponza nel finale, sembra l’unica, perché l’unica raggiungibile. La simbologia della veste si riverbera poi su tutte le scene de L’abito nuovo: la ritroviamo nei bauli di sete discinte lasciati da Celie Bouton, quei panni di cui nessuno si vuole sporcare la coscienza ma che tutti vorrebbero toccare con le proprie mani.
E come è il vestiario a evocare l’epifania di Madama Pace nei Sei personaggi, così è il manichino vestito di Celie Bouton, con la sua presenza fantasmagorica, a risvegliare in Crispucci il ricordo della moglie scomparsa, un barlume di passione o tentazione subito spento dall’apparire in scena dell’amica e alter-ego di Celie, Clara. L’immobilità da manichino della moglie si ripete poi nell’immobilità da morente del marito nel finale. La morte, come un personaggio non dichiarato da locandina, si affaccia più volte sui palcoscenici di Pirandello e soprattutto di De Filippo. Metafora di un ulteriore ghetto o di una liberazione per gli eroi eduardiani, altre volte visita il mondo dei vivi con spettri dalla dubbia identità, rispecchiando angosce e illusioni dei personaggi.
Il diverso finale cala il sipario de L’abito nuovo sull’ultimo atto di allontanamento di Crispucci da quel mondo – di vivi – con cui non si è mai sentito in sintonia. L’ambiguità della conclusione – si tratta di una condanna definitiva o di un riscatto? – rivela una delle costanti del teatro di Eduardo: la possibilità dei suoi testi di essere interpretati in maniere diverse, e di reggere ugualmente alla prova dei riadattamenti decontestualizzati cui spesso il loro autore li sottoponeva. Sarà sufficiente citare il caso della famosa battuta della “nuttata” in Napoli milionaria!, pronunciata in maniere diverse o tagliata a seconda del periodo della messinscena e dell’opinione dell’autore in merito all’esito finale di quel dramma che nasceva per essere speranzoso. Se l’intera opera di De Filippo soffre oggi, scomparso il suo protagonista, della peculiarità – l’unione di regista attore e scrittore nella stessa persona – che ne sancì la grandezza, la polivalenza di certe commedie eduardiane, capaci di travalicare i confini storici e sociali entro cui furono elaborate, potrebbe lasciare ancora aperta la strada della sperimentazione.
Ai dualismi che scandiscono in maniera diversa la produzione teatrale di De Filippo e di Pirandello – individuo e società, familiare e famiglia, vivi e morti, pazzi e sani, teatro e mondo, libertà e costume, verità e convenzione, fisica e testo, dialetto e italiano – se ne aggiunge così un ultimo, interno al «romanzo teatrale eduardiano» (Barsotti) nel suo evolversi come sistema di pensiero: fiducia e delusione. Per le commedie di Eduardo, in equilibrio tra ottimismo e pessimismo, non ci si può mai riferire all’uno o all’altro atteggiamento. Non si tratta di ottimismo o pessimismo, ma sempre di tenacia pur nella consapevolezza delle difficoltà dell’essere.
Elisa Ciofini
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