La regale ingiustizia, ovvero il teatro di Ugo Betti

È trascorsa più di una settimana dal sessantottesimo anniversario della morte di Ugo Betti, nato a Camerino nel 1892 e spentosi a Roma nel 1953. Non sarebbe affatto strano se il lettore non conoscesse questo nome, se si considera che immeritatamente il suo teatro, nella cui produzione si impegnò dal 1926 per il resto della vita, ha smesso quasi del tutto di frequentare i palcoscenici contemporanei. Meno perdonabili sono invece le scarse ristampe date oggi alle opere di Betti, e il ridotto interesse critico oggi rivolto all’autore. Se infatti il suo teatro meditativo raramente incontrò insieme il favore della critica e del pubblico, da sempre ne fu riconosciuto l’alto livello letterario.

451px-Ugo_BettiPer chi fosse incuriosito anche solo dal valore esistenziale dello spiritualismo bettiano, e meno dalla complessità della sua riflessione religiosa, di matrice cattolica, basti come buon motivo per recuperare questo autore dalla polvere delle biblioteche la fama che per lungo tempo lo ha accompagnato nei cenacoli della critica: quella di essere stato il drammaturgo di maggiore rilevanza nella seconda metà del secolo scorso, dopo Pirandello. Inoltre, non si può negare l’influenza esercitata da Betti sui contemporanei e sui posteri. Né si può tacere la necessità, per chiunque desideri approfondire la storia della drammaturgia italiana, di possedere almeno una conoscenza basilare del pensiero e dell’opera di Ugo Betti.

Semplificando, non sarebbe scorretto affermare che questi, al pari dei grandi della letteratura, per tutta la sua carriera non si sia dedicato che a dire una cosa sola, ma più volte, e con parole diverse[1]. Il cuore della drammaturgia bettiana pulsa laddove sorge un contrasto tra il peso della colpevolezza inestricabilmente connessa all’essenza esteriore dell’uomo, ai suoi bisogni naturali e alle sue paure, e l’attrazione per l’ideale limpidità di sentimenti cui invece sembrano tendere la sua esistenza interiore, anche e soprattutto al confine col trapasso dal mondo sensibile.

Il suo teatro impiega il lessico concettuale che lo contraddistingue tramite immagini topiche: immancabile quella della macchia scoperta d’improvviso o della malattia covata a lungo. La vita, a farsi vivere, ammala chi la vive, e il “torchio” della nostra natura trascina l’umanità intera in una corsa senza senso, al seguito di istinti vari; a capo di tutti c’è l’istinto di sopravvivenza che spinge al crimine, all’omicidio, all’ossessione amorosa, all’abuso di potere, giù nel gorgo di passioni che albergano nella palude nera congenita del cuore, identificata da Betti con il pozzo del peccato originale – proprio un pozzo sarà la tomba di Angelo in Delitto all’isola delle capre (1946). I personaggi di Ugo Betti sono stranieri, e stranieri gli uni rispetto agli altri, sfollati, o espatriati, o dispersi, o fuggitivi, o dissidenti politici, tristi sovrani di un reame cui la loro anima non appartiene.

Finché protetti dentro il guscio dell’infanzia, l’anelito d’innocenza del nostro spirito e il nostro rapporto con la realtà riescono a collimare. Ma con i geni e con l’educazione, di genitore in figlio passa anche la conoscenza del male. Se il mondo è violento, per stare al mondo serve violenza: arriva un momento in cui, in barba alla loro metà emotiva, che desidererebbe sbirciare attraverso «una porticina socchiusa verso l’infinito, l’avventura, la poesia» (Il Diluvio, 1931), anche i giovani sono costretti ad aprire gli occhi sugli aspetti più crudi di un’esistenza cui presto dovranno fare l’abitudine. È la sorte di Silvia in Delitto all’isola delle capre, o di Elena di fronte al racconto di Cust in Corruzione al Palazzo di Giustizia (1944-45) – «arriva un giorno in cui uno spiraglio si apre e noi guardiamo».

Torchio” è la definizione scelta da Betti in Frana allo Scalo Nord (1932), testo da tutti considerato uno dei suoi capolavori, e suo primo risultato di armonica composizione tra drammaturgia e sottofondo speculativo dopo i lavori di rodaggio, nel contesto teatrale, delle idee formulate durante la sua precedente attività di poeta. Ma già in quelle prove naturalistiche o fiabesche, ad esempio nella storia di Re Nadir alla ricerca della felicità (L’isola meravigliosa, 1929), così come nei testi meno impegnati e d’impostazione più borghese che seguirono al periodo di Frana allo Scalo Nord nella seconda metà degli anni ’30, o ancora di più in quelli che come Il vento notturno (1941) vennero subito dopo e precedettero la fase della piena maturità dell’autore, era evidente il cruccio della letteratura bettiana: da una parte il corpo e il reale, dall’altra lo spirito e l’immaginazione, il sogno, l’ideale, e una speranza nella vittoria dei secondi dopo la nostra dipartita.

Spesso questo conflitto approda a un’ambigua pulsione di morte alimentata dalla fede nella rinascita al di là dei confini terreni. Ma a ben vedere, la morte può investirsi di molteplici significati per i personaggi di Betti: oltre che via di salvezza, può essere l’oggetto dello sbrigativo bisogno di quiete di chi conosce i propri peccati ma non vuole in nessun modo fronteggiarli, portarli di mano propria al giudizio della figura divina e ricorsiva dell’Alto Revisore;  può rispecchiare una delle paure più profonde dell’uomo, e allora essere ingranaggio del “torchio” della vita; può essere, nella forma di sacrificio, di martirio, concetto caro alla dottrina cristiana, mezzo di riscatto per sé o di conversione per un altro.

Il confronto tra vita e morte come stati diversi d’esistenza occupa talmente tanto spazio nella drammaturgia di Ugo Betti che non di rado capita che la scena ospiti, insieme agli abitanti di questo mondo, anche gli abitanti dell’altro: accade in Frana allo scalo Nord, Ispezione (1945-46), Il giocatore (1950), per citare alcuni esempi. Tra vita e morte, colpa e innocenza si insinua un terzo fattore, determinante per il bilancio degli altri due: lo sguardo di Dio sull’inventario del bene e del male da noi compiuto. Come i protagonisti bettiani appaiono soli e quindi titanici nell’ascesa al trascendente («non può aiutarmi nessuno» dice con coraggio Cust di Corruzione al Palazzo di Giustizia prima di salire la scala, altra immagine topica, fino all’ufficio dell’Alto Revisore), così sono soli, individualmente responsabili, nella loro battaglia terrena per la dignità e libertà dalla colpa – si veda la scelta di Argia in La regina e gli insorti (1947).

La produzione drammatica bettiana è un arcipelago nel quale sguazzano una miriade di isole, concrete o metaforiche, palafitte, palazzi polverosi della burocrazia, antiche case, campagne deserte, sfondo di altre isole umane. La solitudine da noi percepita – forse e sperabilmente irreale, «capogiro della nostra intelligenza» (La padrona, 1926) – rappresenta la nota più tragica del teatro di Betti: può elevare l’uomo, o abbrutirlo, e proprio quando questi prova a fuggire il suo esilio, e cerca quell’amore che non è dato di gustare sulla Terra, quando si avvicina agli altri uomini, allora per attrito da tanta prossimità si logora e prova sempre più insofferenza nei loro confronti. L’immagine di famiglia dipinta in Ispezione (1945-46) non si discosta da questo schema di rapporti.

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D’altronde, come già detto, la vita costringe alla colpa, e proprio in virtù dell’universalità del peccato Ugo Betti non si è mai preoccupato a sporcarsi le mani sondando nelle sue storie anche i lati più crudi dell’esistenza. Mi sembra sufficiente, al proposito, citare quanto da lui scritto nel saggio Teatro e Religione: per parlare in modo positivo di fede, «serve trasferirci» nella «landa pietrosa» della miseria umana, «accettarla com’è».  L’ambientazione immaginaria della totalità dei suoi drammi non impedì a Betti di esercitare un impegno attivo nel tempo in cui visse – ne sono state lette tracce specie ne La regina e gli insorti e L’aiuola bruciata (1951-52) –, ma mai dimenticando la forza omologante del potere, che fa di un reggente il doppione del reggente che l’ha preceduto, e mai accogliendo il facile ottimismo di un certo tipo di religiosità.

L’autore sa che il concetto di colpa e il concetto di responsabilità sono complicati almeno quanto lo è quello della misericordia del Dio cristiano, «regale ingiustizia» (Il giocatore), che è un’amnistia tanto estesa da sembrare ingiusta e impossibile per i canoni penali terrestri – «Anche Dio: poco serio figurarselo come un signore impulsivo, che prima si arrabbia e poi si rabbonisce» (Delitto all’isola delle capre). Nel margine di mistero lasciato al giudizio dell’uomo dopo la morte, si aprono voragini di dubbio sul senso della in vita: qual è la colpa di venire alla luce sotto un sole che non risparmia a nessuno l’amarezza del peccato? «Come è possibile che io, non avendolo voluto (il male), debba esserne ugualmente responsabile? […] Come è stato permesso che il bene ed il male siano così simili, e ugualmente naturali alle cose?».

L’appena citato Acque turbate (1948), uno degli ultimi copioni bettiani, sintetizza bene l’assillo del drammaturgo almeno quanto l’introduzione al suo primo copione in assoluto, La padrona: «siamo tutte povere creature inquiete, e vorremmo almeno capirlo, a che cosa serve questa enorme, bizzarra incongruità […]; a che cosa serve questa meravigliosa tranquilla iniquità che è la vita». Ed è dal medesimo assillo che scaturisce la forma più matura del teatro di Ugo Betti, nata con Frana allo Scalo Nord, portata a compimento con Corruzione al Palazzo di Giustizia, proseguita nei drammi successivi, e forse condizionata dalla professione di magistrato che Betti esercitò.

Si tratta di un genere di teatro che presuppone la presenza, condizionante nella struttura del dramma, di un’indagine che non segue il modello Edipico se non nella contemplazione dell’autoaccusa; e che al contrario, con ritmo antiteatrale, demolisce l’azione, lo stratagemma poliziesco, il premio di una verità chiara e facile, e predilige l’emozione e la percezione sfumata di una verità raggiungibile, ma non raggiunta. Quest’indagine può inserirsi concretamente nelle vicende narrate tramite l’entrata in scena di inchieste, ispezioni, udienze.

Screenshot_20210613-220936_OfficeIl palcoscenico e le sue ritualità mutano in un tribunale dove, insieme a un responsabile, insieme a un’incriminazione, non così facili da trovare, si va cercando disperatamente anche un vero amministratore della Giustizia – la giustizia divina, non la misera messinscena dell’uomo, incapace di discernere nelle cose quell’ordine che esiste in assoluto, ma non ai suoi occhi. Una Giustizia che con la sua sentenza dia un senso alla colpa che opprime tutti, giudici umani compresi. Nell’attesa, si può, come fa il magistrato Parsc di Frana allo Scalo Nord, ritenere una condanna sufficiente l’attesa stessa, ovvero la sofferenza del marciare quotidiano, rassicurante nell’idea che quel marciare e soffrire abbiano una direzione, la pietà celeste.

Cust di Corruzione al Palazzo di Giustizia, invece, oblitera l’attesa e si consegna all’unico tribunale che Betti riconosce per valido: a riprova del fatto che sempre «finisce per trionfare misteriosamente in fondo all’animo umano l’esigenza insopprimibile della giustizia e dell’assoluto […], è proprio il colpevole che va a denunciarsi […] quando gli è stata assicurata una trionfante impunità» – così il drammaturgo si espresse per rispondere al dubbio di un critico sul messaggio del suo spettacolo.

Franco Musarra ha provato a schematizzare il percorso delle indagini bettiane in tre momenti: uno dedicato a una tematica sociale, uno relativo all’osservazione intimistica dell’uomo in rapporto con lo spirito, e uno incentrato su questioni di tipo escatologico. La caratterizzazione dei personaggi e la forza lirica della lingua bettiana si modulano sulle esigenze di ciascuna fase dello schema. Tre sono anche i ruoli cardine del dramma: contribuiscono alla trasformazione del protagonista (da individuo socialmente caratterizzato, a uomo emotivamente caratterizzato, a proiezione del genere umano di fronte al problema della vita e della morte); un “antagonista” inquisitore, figura attiva della Giustizia; e il suo doppio rovesciato, un ente passivo, ma ancora dotato del potere dell’innocenza.

L’esito della progressiva spersonalizzazione del protagonista, accompagnata dall’allargamento del suo campo di rappresentanza, dà luogo a quella modalità drammatica propria di Ugo Betti, che è stata definita dalla critica col termine di “emblematismo”: il suo teatro, sempre oscillante tra i poli di una resa corale della realtà e una focalizzazione intensa sulla tragedia del personaggio, parte dal caso singolo per scavalcarlo, per farne emblema, e per abbracciare in termini universali l’uomo e le domande che si pone quando nella sfida del visibile all’invisibile, non scorge il gancio che tiene unito il senso di un mondo e dell’altro. Ugo Betti parla a quell’uomo per bocca di Argia (La regina e gli insorti): «Io credo che Dio… ci abbia appositamente fatto, non docili […] perché si possa stargli davanti, contrariarlo, stupirlo. […] È una lunga lotta».

Elisa Ciofini


[1]    Esaminare nel dettaglio anche la trama dei testi che verranno nominati sarebbe significativo per dimostrare la finezza di indagine intellettuale condotta da Betti, ma il risultato finirebbe per suonare prolisso in un articolo che si propone per semplice invito alla lettura. Si considerino quindi le citazioni come indizi diretti a chi vorrà avvicinarsi all’autore o richiami alla memoria di chi già lo conosce. Per ulteriori approfondimenti, in calce la parziale bibliografia che ha guidato la stesura dell’articolo, purtroppo condizionata dalla scarsa reperibilità di materiali.

Bibliografia:

  1. Betti, Teatro completo, prefazione di S. D’Amico e A. Fiocco, Cappelli, 1957.
  2. Betti, Il re pensieroso, Fratelli Treves, 1922.
  3. Cologni, Ugo Betti, Cappelli, 1960.
  4. VV., Istituto di studi pirandelliani. Quaderni: Ugo Betti, Bulzoni, 1981.
  5. VV., I quaderni del teatro stabile della città di Torino, 1964-1975, n. 2, 1965.
  6. Marrone, La sfida del giocatore bettiano: morale, divinità, mistero, in Annali d’Italianistica, Vol. 25, Literature, Religion, and the Sacred (2007).
  7. Verdenelli, La sofferenza della parola: il teatro di Ugo Betti (vol. 1 e 2), Metauro, 2011.

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