Riscrivere Antigone, ovvero i significati di un significante

Antigone è una di quelle figurazioni del pensiero tragico antico che alla prova del tempo, con esiti vari nella letteratura, hanno saputo conservarsi in virtù del loro valore potenzialmente metamorfico e semanticamente passibile di interpretazioni diverse. Per approcciarsi ai rifacimenti letterari che interessarono il suo mito è necessario tenere sempre bene presente due aspetti della tragedia sofoclea, che fece la fortuna del personaggio. Ricordarli permette di apprezzare la differenza tra archetipo e derivati, e di comprendere le ragioni profonde che hanno spinto il rielaboratore di turno a optare per quel genere di scarto.

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Primo: nel dibattito sofocleo tra le ragioni di Antigone e le ragioni di Creonte non si frapponevano filtri di favore per nessuno dei due protagonisti. Le une e le altre erano percepite piuttosto come espressive di atteggiamenti storico-politici legittimi. Ed ecco allora il secondo punto: la Grecia classica vedeva in Antigone forse una sovversiva ma non una rivoluzionaria, così come molti la ritrarranno poi. Antigone rappresentava al contrario la tradizione aristocratica e arcaica, l’insieme degli usi sociali calibrati al livello familiare; Creonte incarnava le istituzioni a essi sovrappostesi col tempo, e mai avrebbe definito le sue norme leggi “vecchie” rispetto a quelle della nipote – come cioè gli fece fare Cocteau: «Je crains qu’il soit impossible de s’en tenir toujours aux vieilles lois»[1].

L’Antigone innovatrice appare forse più tardi, agli albori dell’Ottocento, nella traduzione che Hölderlin diede di Sofocle. Ed è sulla scorta di tale traduzione che Brecht scrisse il proprio adattamento di Antigone, al ritorno dall’America nel 1947: era appena finita una guerra fratricida per via della quale non erano mancate controversie nella gestione delle salme, e i concetti di “patria” e di “traditore” avevano assunto connotazioni problematiche, specie per chi come Brecht aveva lasciato la Germania. Se prima di Brecht in area tedesca già Walter Hasenclever aveva sfruttato Hölderlin, in Francia ad aprire per Jean Anouilh (1942) la pista delle modernizzazioni di Antigone era stato Jean Cocteau.

Ma Cocteau, con la sua traduzione «à vol d’osieau», a volo d’uccello, sintetica e attualizzata nella lingua, aveva pur sempre mantenuto, come avrebbe fatto poi Brecht, una linea aderente allo sviluppo sofocleo, e si distaccava quindi dalla vera e propria riscrittura moderna di Anouilh. Se mi soffermerò sui drammi di Brecht e Anouilh, sarà per una scelta dettata dall’importanza letteraria che nel secolo scorso queste opere rivestirono. Ma si tratta soltanto di due tra le innumerevoli varianti eleggibili in rappresentanza di quella particolare e popolosa specie che nel suo saggio sulla memoria del mito George Steiner avrebbe definito delle “Antigoni”.

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Sia l’Antigone di Brecht che l’Antigone di Anouilh prendono le mosse dal tentativo esplicito di avvicinare il loro presente al passato del mito. In particolare, Brecht, che intendeva mettere in scena una metafora della caduta del Reich e della violenza di Hitler negli ultimi spasmi del suo potere, aveva interpolato all’inizio della tragedia un Preludio ambientato a Berlino nell’aprile 1945, dove si riproduceva in breve la dinamica che avrebbe avuto il resto dello spettacolo: le due sorelle di un disertore di guerra scoprono che l’uomo è stato impiccato per tradimento, e quando una di loro sceglie di liberarlo dalla corda, ecco intervenire un’SS.

Screenshot_20210710-200824_OfficeL’impatto emotivo che nella Germania postbellica doveva suscitare questa anticamera all’Antigone vera e propria spinse Brecht a sostituirle in seguito un Prologo con un attore-Tiresia che in piena regola con propositi del teatro epico introduceva la vicenda e al contempo ne denunciava la finzione, invitando il pubblico – così in posizione “straniata” rispetto al dramma, libero dai condizionamenti dell’immedesimazione – a tentare raffronti con la storia prossima. D’altronde la razionalità e il disincanto del personaggio di Tiresia – nella versione demistificatoria di Brecht un abile pensatore piuttosto che un indovino – bene si prestavano al conseguimento della distanza emotiva e della vicinanza analitica rispetto allo spettacolo richieste ad attori e pubblico per il successo del meccanismo epico.

Ma proprio l’obiettivo didattico del teatro epico andava di pari passo con il processo di attualizzazione: allontanare dal passato del mito avvicina giocoforza al presente; allo straniamento contribuiva anche la sintassi pseudogrecizzante di Hölderlin, laddove questa riaffiorava dal testo brechtiano e laddove si inabissava nelle scelte indipendenti del drammaturgo. Quanto alla lingua, Anouilh invece lascia i propri personaggi parlare non diversamente dai contemporanei. Nella sua Antigone il richiamo alla possibile ambientazione moderna rimane implicito nell’atemporalità in cui la storia è collocata; un’atemporalità non neutra ma costruita su anacronismi, indizi contraddittori che vengono inseriti nel tessuto del quotidiano cui si riferiscono i personaggi, e che consentono di mantenere il testo, il suo valore esemplare, in un’aura di ambivalenza cronologica e ideologica.

Nel 1942 la Francia era succube dell’occupazione tedesca, e ad assistere alla messa in scena dell’Antigone sarebbero stati tanto i collaborazionisti quanto i ribelli, gli uni e gli altri forniti di ottimi motivi per salvare la pelle e la tranquillità o per resistere agli invasori – al pari di Creonte per assolvere al suo dovere di re e di Antigone per obbedire al proprio spirito di indipendenza. Tutti erano comunque sottoposti al medesimo stato di cose, l’occupazione appunto, destino imposto, e tutti dovevano scegliere quale ruolo recitare sul palcoscenico della Storia.

A differenza di Brecht, che ci racconta la guerra con l’occhio dolorante ma nitido dell’esule che da lontano ha visto l’Europa messa a ferro e fuoco dal dittatore e ora spera in una resurrezione dalle ceneri, Anouilh conserva il punto di vista dell’oppresso, che prende l’oppressione come un dato di fatto col quale non è semplice relazionarsi. Ma c’è di più nella pièce di Anouilh – il “di più” che fa della sua Antigone «una lettera strana», come l’eroina definisce la lettera da lei dettata per il fidanzato Emone prima della prigionia e del suicidio.

Anouilh_1940_3Anouilh scrisse il testo quando venne a sapere dell’atto – vano e fine a se stesso, ma proprio per questo ancor più carico di valore umano – del giovane Paul Colette, che senza porsi a rappresentante di alcuna idea politica, aveva attentato senza fortuna alla vita del vice di Pétain e si era conquistato così le percosse della polizia, una condanna e la deportazione. Antigone, l’eterna ragazzina, anarchica per partito preso, non fa diversamente: non ha seppellito Polinice per amore del fratello, ma soltanto per sé («Per nessuno. Per me»), per il gusto di un gesto di ribellione assoluto, categorico. Nel complesso, quindi, sono tre i parametri che segnano la differenza tra l’Antigone di Brecht e quella di Anouilh: il grado di determinismo che condiziona i personaggi; il conseguente grado di carica politica del testo; e la qualità del significato attribuito all’intraprendenza di Antigone.

Le interferenze che vanno a modificare la trama dell’originale sofocleo sono guidate da questi tre parametri. Nel caso di Brecht, che doveva accentuare la forza negativa del personaggio di Creonte per consentirne l’identificazione con Hitler, Eteocle e Polinice non appartengono più ad eserciti contrapposti, ma al contrario, l’uno morto in battaglia da eroe, l’altro disertore e ucciso dal re, hanno lottato entrambi nella folle guerra personale che Creonte-Hitler conduce contro Argo, assetato di potere e noncurante delle vite che questa potrà costare. Creonte mente di programma, si inventa una vittoria che non c’è mai stata e nasconde sotto al velo del patriottismo le sue epurazioni politiche, che fanno i tebani vittime del delirio di onnipotenza del tiranno non meno che gli argivi.

C’è chi ha visto in Antigone, in Emone, in Tiresia, nei vecchi del coro, il riflesso di tutte quelle parti della classe dirigente tedesca che, colpite dal nazismo nei loro interessi personali, e consce dell’imminente disfatta del Reich, si rivoltarono contro al dittatore da loro prima sostenuto (S. Fornaro). Sia questo vero o no, ad Antigone è affidato un compito positivo, quello di smascherare la pochezza di chi si rivolge al destino per non parlare di responsabilità – «Non parlate, vi prego, del destino/[…] Parlate/Di chi mi uccide, innocente; a lui/Collegate un destino! […]» – e di mettere in discussione i principi della propaganda che ha spinto i tebani a prestare ascolto a una figura che non è più estroflessione dello Stato, della “patria”, ma al contrario danneggia la città, e sacrifica al dio della guerra i cittadini. Nella generale tendenza demistificatrice del testo brechtiano, tra gli dei – cui Creonte, al pari di Antigone, non sembra credere più di tanto – solo due ne vengono nominati: la duplice faccia della propaganda del tiranno, il dio della guerra appunto, e Bacco, il dio dell’oblio.

Superando e ignorando il primo livello di lettura dell’altra Antigone, ambiguamente politico, ci si rende conto di come invece il destino rappresenti un’innegabile realtà nell’immaginario di Anouilh. Fin dal prologo se ne percepisce il peso: quando ancora tutto sembrerebbe da stabilire, l’eroina del dramma già «pensa che tra poco sarà Antigone, che sorgerà improvvisamente dalla ragazza magra e di carnagione scura, chiusa, che nessuno prendeva sul serio in famiglia […]. Pensa che morirà. […] Ma non c’è niente da fare. Lei si chiama Antigone e sarà necessario che reciti la sua parte fino in fondo».

800px-AntigoneleighL’identità di Antigone si svelerà però un’identità in negativo. Anouilh tratteggia quello che Antigone non è. Non è bella come Ismene, non è adulta e rassegnata come Creonte. Se Creonte, con le responsabilità, i meriti e i demeriti di una simile scelta, ha risposto “sì” al richiamo della vita e ha accettato gli sporchi doveri di regnante che questa gli ha affibbiato, Antigone rigetta il copione, e per essere se stessa, senza tuttavia riuscire a non recitare il suo destino, sceglie la parte di chi invece si ribella a prescindere, dice “no” a una vita basata sui compromessi e sulla felicità di chi si accontenta, e quindi inevitabilmente muore.

Ma un altro elemento, che è stato spesso notato dalla critica, offre allo spettatore una terza chiave interpretativa dell’atteggiamento della protagonista. «Voglio essere sicura di tutto oggi e che questo sia bello come quando ero bambina» confessa Antigone a Creonte. L’ideale puro e libero dell’infanzia si affaccia più volte nei dialoghi tra zio e nipote, in quelli tra la protagonista e la nutrice inventatale da Anouilh, nei discorsi di Emone quando cerca invano rifugio nella figura paterna di Creonte, ritorna nei pochi scambi di parole concessi al giovanissimo paggio con cui il re si accompagna e su cui il re si sostiene.

E se Antigone ed Emone, che si suicida con lei, fossero nel dramma di Anouilh dei ragazzi incapaci di compiere il passo verso un’età meno dorata, meno assoluta, peggiore della loro, ma inevitabile? C’è chi in questo quadro ha ricollegato la delusione di Antigone nei confronti del mondo adulto all’amore non consumato col promesso sposo (R. Alonge). Comunque sia, il rifiuto di scendere a patti con la realtà si converte per entrambi in pulsione di morte. Ma proprio dalla consapevolezza della morte dipende la realtà adulta: crescere equivale a riconoscersi per mortali, sottoposti tutti al medesimo destino cui accennano prologo e coro – questo i due giovani desiderano evitare, l’accettazione passiva dell’insensatezza, dell’arbitrarietà della morte, con cui Creonte e gli altri adulti fanno i conti tutti i giorni.

Non c’è da stupirsi del nesso privilegiato che Antigone ha sempre intrattenuto con la morte. Spesso l’eroina ha assolto alla funzione di mediatrice tra il mondo dei vivi e il mondo dei defunti – nel seppellimento di Polinice, nell’accompagnamento di Edipo al luogo della sua scomparsa, Colono –, ponendosi, persino nella condanna assegnatale da Creonte, in una posizione liminare tra le due dimensioni. È questo aspetto del mito che consente a Cocteau di ascrivere tra le idee con cui la sua Antigone giustifica il proprio crimine: «la mort veut une seule loi pour tous», la morte vuole una sola legge per tutti.

Si tratta di una sentenza utile, se abbinata al personaggio della protagonista, per comprendere come il carattere “democratico” della morte, che tutti colpisce e che tutti equipara, e che rafforza il velato pessimismo di Anouilh, costituisca al contrario per Brecht un motivo in più per non credere a qualunque forma di potere si ponga al di sopra della collettività: «[…] era la tua legge, di un mortale,/Quindi un mortale può violarla […]», è così che Antigone insegna a mettere sotto scacco i tiranni quando questi credono di essere degli dei.

Elisa Ciofini


[1]    «Temo che sia impossibile attenersi sempre alle vecchie leggi» (Jean Cocteau, Antigone suivi de Les mariés de la Tour Eiffel, Folio, 2009; il riferimento bibliografico valga anche per le altre citazioni da Cocteau contenute nell’articolo). Le citazioni da Brecht e Anouilh sono riprese dalla raccolta di traduzioni italiane Antigone. Variazioni sul mito, a cura di Maria Grazia Ciani (Marsilio, 2000).

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