L’attesa del passato: Elettra nel Novecento francese

Se c’è una figura mitica che tenga testa al personaggio di Edipo per quantità di riadattamenti, per forza di propagazione e per capacità di infiltrazione più o meno evidente nei meandri del repertorio letterario occidentale, questa è senza dubbio la figura di Elettra, la sorella dell’atride Oreste, vendicatore del padre Agamennone. Per quanto nella fase arcaica, preclassica, della fortuna della saga di Oreste, Elettra fosse con buona probabilità un membro evanescente della famiglia, il suo mito e più in generale il mito atridico hanno dato luogo a un’incredibile proliferazione di riscritture. Cosicché ormai nel Novecento «la sala da pranzo di ogni famiglia conteneva il suo Oreste pronto a brandire il cucchiaio per la minestra, e la sua Elettra intenta a giocare quasi involontariamente con il coltello» [1].

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L'”Elettra” di Giraudoux in una rappresentazione del 1973 a Varsavia.

Ci limiteremo perciò a un’area ben precisa, e cioè al contesto francese, prendendo in esame un gruppo di opere drammaturgiche, eccezionali per la loro vicinanza cronologica e per il fitto dialogo con cui si pongono non solo nei confronti dei modelli antichi, ma anche l’una nei confronti delle altre – caratteristiche per le quali si distinguono già rispetto al Novecento italiano, dove pure, accanto al nome di Elettra, protagonista o meno, compaiono quelli di D’Annunzio, Pasolini, Maraini. Mi riferisco all’Elettra di Jean Giraudoux (1937), a Le mosche di Jean-Paul Sartre (1943) e a Elettra o la caduta delle maschere di Marguerite Yourcenar (1944). A queste aggiungo, seppur a parte, un’opera successiva, e appartenente soltanto alla produzione minore di un drammaturgo che tuttavia ha avuto un posto di prima importanza nella letteratura francese, Tu étais si gentil quand tu étais petit di Jean Anouilh (1969) [2].

Eccezionale è anche lo statuto delle tragedie greche che vedono Elettra tra i personaggi principali, e che rappresentano un caso di sopravvivenza unico nella tradizione dei testi antichi: con riferimento alle definizioni del comparatista Pierre Brunel, alla “trilogia orizzontale” dell’Orestea eschilea, sola trilogia tragica pervenutaci al completo, che ci racconta una delle realizzazioni teatrali antiche dell’intera parabola atridica [3] (Agamennone, Coefore, Eumenidi), si interseca una “trilogia verticale” (Coefore di Eschilo, Elettra di Sofocle ed Elettra di Euripide), che invece ci testimonia come potesse essere diversamente trattato da tragediografi diversi uno stesso tema, qui il cuore della vicenda, con vendetta e matricidio. Di questo cuore Elettra è il sangue, ma ne divenne vera protagonista soltanto a partire dalle tragedie di Sofocle e di Euripide.

Il quadro delle varianti antiche sulla vendetta dei due fratelli complica il quadro delle relazioni tra i testi che prenderemo in esame, che pescano dall’una o dall’altra versione greca. Giraudoux guarda senza ombra di dubbio a Euripide per una serie di elementi narrativi: in Euripide, Elettra è stata costretta da Egisto al matrimonio con un contadino, e al contadino si sostituisce qui la figura più moderna e più borghese del giardiniere. Ma è Sofocle la fonte a cui Giraudoux attinge per la caratterizzazione della protagonista: un’Elettra isolata nel suo astio per la madre e per il nuovo re. La sua maniacale, inquisitoria ossessione per la verità, il suo talento nello scovare il male in qualsiasi angolo domestico, diventa una minaccia persino per gli innocenti, persino per le famiglie più rispettabili, come quella del suo futuro marito.

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Jean Giraudoux negli anni ’30.

Per Elettra, la ricerca della verità ha a che fare con la memoria, e sulla base di un ricordo dubbio la protagonista è in grado di dare avvio a interminabili e superficialissime diatribe con la madre. Ma alla memoria, di cui in Sofocle la ragazza era temibile custode, Elettra non può attingere per quello che invece dovrebbe essere il suo motivo principale d’odio: Elettra non sa che Agamennone è stato ucciso, e che non è scivolato sulla sua spada, come recita la versione ufficiale, né sa che sua madre ama Egisto; sospetta soltanto, e odia. Invertendo così l’ordine logico tra causa ed effetto, tra omicidio, adulterio e desiderio di vendetta, Giraudoux sottolinea, nello iato tra il percorso obbligato della tradizione – che comunque giunge al termine nel rispetto di tutte le tappe – e le condizioni di partenza, il fatalismo letterario insito in qualsiasi tipo di riscrittura.

L’Elettra di Giraudoux si legge quindi al contrario, inizia con l’arrivo, al seguito di Oreste, delle Eumenidi – che con procedimento inverso rispetto al mito, diverranno soltanto dopo Erinni –; viene commentata man mano dal giardiniere e dal mendicante, che sostituiscono i cori, l’uno tragico l’altro comico; ed Elettra solo per caso scoprirà la tanto amata verità, quando, fraintesi gli ideali dell’eroina, il personaggio di Agata confesserà fieramente la verità del proprio adulterio e sconfesserà per sbaglio quello di Clitemnestra – un triangolo di personaggi inediti è introdotto al fine di duplicare in chiave comica e borghese il triangolo in cui è coinvolta la regina.

Giraudoux gioca infatti con l’organico della tragedia, per attuare una mescolanza di generi cui si adegua anche la facciata del palazzo, metà ridente metà piangente, e che sorregge l’ambigua imparzialità del drammaturgo in quel conflitto tra valori inconciliabili, giustizia e ragion di Stato, teoria e pratica, intransigenza e comprensione, che è lo scontro finale tra Elettra ed Egisto. In questo scontro irriducibile si consuma la purezza del tragico: passioni assolute, l’odio come risvolto di un desiderio totale molto simile all’amore.

Laddove vi è inversione per Giraudoux, vi è negazione per Sartre (per una trattazione più approfondita cfr. l’articolo di Alessia Angelini a questo link). Alla passività dei personaggi trascinati dall’urgenza della storia nell’Elettra del ’37, si contrappone ne Le mosche la libertà di autodeterminazione di Oreste. La liberà di chi compie un’azione libera e si carica delle conseguenze senza rimanerne schiavo. Ne Le mosche, la nozione di memoria si associa invece e di conseguenza a una forma di “possesso”, che si manifesta nel testo con una serie di spie al livello grammaticale: Oreste, che niente ricorda di Argo e che se ne sente estraneo, ne diventa a pieno titolo cittadino quando, seppur condannato a fuggirne, ha acquisito la sua identità, è padrone di se stesso e delle mosche-Erinni, che trascina nel suo esilio come un pifferaio magico.

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Jean-Paul Sartre (1950).

La sorella di Oreste diventa così un’anti-Elettra, anche rispetto a quella di Giraudoux. A fronte dell’ipocrita, autoconsolatorio, discolpante fascino del pentimento, della confessione pubblica, piaghe politiche di cui gli argivi sono infetti, e prima di caderne lei stessa vittima, ripugna il lutto nazionale e si getta in una danza liberatoria – inversione, questa, della mortifera danza dell’eroina nella tragedia di Hofmannsthal. Niente di più lontano dall’Elettra o la caduta delle maschere della Yourcenar. Là, fato o libertà sono parimenti delle scuse: sotto la maschera, appunto, di necessità “altre”, superiori, si cela il groviglio delle emozioni, delle ragioni, dei motivi, che tutti legano e tutti dividono.

Abbracciando a sua volta la linea del plot euripidea fatta eccezione che per il finale a sorpresa, la Yourcenar ci pone di fronte a un complotto organizzato all’insegna dell’egoismo egocentrico di Elettra, personalità autorepressa che ha sublimato la propria gelosa infatuazione per Egisto in un piano di vendetta, piuttosto che di giustizia. Lei, il debole fratello e Pilade – eroe greco e braccio destro di Oreste che invece non compare negli altri adattamenti [4], qui personaggio pragmatico, losco, interessato – rubano in casa dei ladri, da aristocratici prendono il potere agli usurpatori aristocratici, ma vestono la loro impresa di ideali partigianeschi, quegli stessi ideali in cui invece crede Teodoro, l’equivalente del giardiniere di Giraudoux, e per i quali, unico puro, vittima del dramma, si sacrifica. Nel mondo mitico della Yourcenar nemmeno della memoria ci si può fidare, perché essa porta con sé le lacune e le alterazioni dei segreti e delle menzogne che gli altri si tengono o raccontano: così alla fine Egisto si rivela essere il vero padre di Oreste, in combutta con Pilade.

Un quarto di secolo più tardi Jean Anouilh avrebbe ripreso in mano la vicenda atridica e portato a termine il processo di svuotamento del mito da valori paradigmatici di alcun tipo: il mito non vive in uno strato dell’esistenza superiore rispetto a quello delle vicende umane; gli uomini sono sempre gli stessi, deboli e cangianti. Anouilh guarda al testo di Eschilo, e addirittura in alcuni passi gli è aderente. Ma la cornice metateatrale in cui è inserita l’opera, commentata dall’orchestra che accompagna i passi della rappresentazione, moltiplica la distanza tra spettatore e rappresentazione e annulla la credibilità della scena.

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Jean Anouilh in una foto del1940.

Se un destino c’è, è quello dell’iterazione cui è sottoposto uno spettacolo sera dopo sera, quello dell’iterazione letteraria cui il mito è stato sottoposto riscrittura dopo riscrittura. Il testo si apre con Elettra in attesa di Oreste e si chiude sulla stessa scena: una struttura ciclica dalla quale tutti i personaggi desiderano uscire, tutti tranne Elettra, che si crogiola nel proprio abbrutimento, nel proprio odio, e nel proprio infantilismo. Perché i tempi sono cambiati, e le venature politiche dei testi di Sartre e Yourcenar scoloriscono nei capricci di una gioventù che può scendere a patti con la realtà, e quindi, seppur dolorosamente, crescere, oppure rimanere intrappolata, come Elettra, nei propri sogni di superiorità. Il confronto tra Oreste ed Egisto appare in un certo senso una variatio di Anouilh sul confronto tra Creonte ed Emone nella sua Antigone – testo che, nel presentare le opposte posizioni della protagonista e del sovrano, subì probabilmente l’influenza dell’Elettra di Giraudoux, a sua volta debitrice dell’Antigone di Sofocle, se è vero che nella prima versione dell’opera figurava tra i personaggi una certa Ismene.

Al di là delle distinzioni che si possono tracciare e che rendono unica ciascuna di queste drammaturgie, esistono tuttavia alcune linee di tendenza che tagliano in senso trasversale i testi di Giraudoux, Sartre, Yourcenar, Anouilh, e a dir la verità molte altre sagomature novecentesche del personaggio di Elettra. Ovviamente, al primo posto per frequenza, è la desacralizzazione del mito. Nell’Elettra di Giraudoux gli dei sono qualificati come «grandi distrazioni», come assenze, che spesso colpiscono alla cieca, senza separare innocenti e colpevoli: Elettra così ci appare divina, quando nel finale condanna Argo tutta alla distruzione. Il Giove di Sartre invece, è sì un dio dei morti e del rimorso, ma imbastisce miracoli da baraccone, e diventa un dio morente da quando Oreste è in città: non solo Oreste, ma nemmeno Egisto mai gli obbedirà.

Un dio che sembra piuttosto rispecchiare la coscienza – tentata dal rimorso – del personaggio con cui parla di volta in volta, e che ricorda molto il mendicante di Giraudoux: quest’ultimo, creduto all’inizio divino, sembra conoscere in anticipo i destini dei personaggi. Nella Yourcenar e in Anouilh, ovviamente, degli dei non rimane alcuna traccia. Per la prima, l’unico dio il cui nome contamini il testo è lo stesso Agamennone morto, dio dell’odio per il quale gli eroi recitano un comico padre nostro [5] – variazione su una scena eschilea, ripresa ancora da Anouilh –, che rovescia il suo senso nel momento in cui Egisto rivela di essere quel padre e, deus ex machina euripideo, aiuta Elettra, Oreste e Pilade nella fuga.

Le Erinni, donne dell’orchestra in Anouilh, sono in Giraudoux delle bambine dispettose, che crescono nel giro di una notte, e le cui attitudini recitative partecipano dello stesso gioco del destino reso evidente dalle anticipazioni del mendicante. È da Giraudoux che scaturisce il paragone tra Erinni e mosche, che raggiunge il testo di Anouilh e che arriva a rivestire una funzione cardine in quello di Sartre, quando invece nella Yourcenar Elettra stessa si definisce una «furia». D’altronde le Erinni che perseguitano Oreste nell’Elettra “trentasettana” assomigliano spaventosamente alla sorella dell’eroe, cosa che ci permette di introdurre il secondo elemento che accomuna queste rivisitazioni: Elettra, complici forse Freud e la rilettura dell’Orestea attraverso un Amleto passato per la Tebe di Edipo e per il lettino dello psicanalista, non interpreta mai un personaggio del tutto positivo.

La pazzia, di norma attribuita al fratello dall’Oreste euripideo in poi, adombra ora la figura della ragazza sotto forma di ossessione monomaniacale, desiderio incestuoso, sadismo, voyeurismo. Elettra spesso si identifica o si sostituisce al fratello, vanificando quindi la necessità o l’esito del riconoscimento tra i due protagonisti al momento dell’incontro: questo spostamento di ruoli raggiunge il suo apice ne Le mosche, dove Oreste rivela di non essere uno straniero, e delude le aspettative di Elettra non meno di quanto avesse fatto nella tragedia di Sofocle strappandole di mano l’urna contenente le sue supposte ceneri. Sempre ne Le mosche è Elettra, non Oreste, a subire la persecuzione delle Erinni, mentre nel dramma della Yourcenar è lei a uccidere Clitemnestra.

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Marguerite Yourcenar nel 1982 (Bernhard De Grendel – CC BY-SA 4.0)

All’assimilazione tra fratello e sorella se ne affianca infatti un’altra, decisiva: quella tra Elettra e la madre. La posticcia “maternità” di Elettra condiziona nella Yourcenar gli omicidi di Clitemnestra ed Egisto, invertiti rispetto all’ordine euripideo, e li fa convergere per ambientazione attorno alla scena principale del dramma: quella in cui Elettra, fingendosi incinta, fa chiamare la coppia reale, per dare al mondo quel bambino di cui ha pazientato le doglie per anni – la loro morte.

D’altra parte i lineamenti di Egisto – e questo è evidente in Yourcenar e Anouilh – si confondono sempre di più con quelli del padre Agamennone e del fratello Oreste, cosa che consente un legame, anche amoroso, tra lui e la protagonista (un’Elettra-Clitemnestra): in Giraudoux incarnano personificazioni di principi vicini l’uno all’altra come sull’orologio il mezzogiorno e la mezzanotte. Come è facile immaginare, in questa claustrofobica trappola dei rispecchiamenti, dove Elettra finisce per fagocitare i ruoli degli altri personaggi, la protagonista sconta un’eterna condanna alla solitudine. Divorata dalle mosche sartriane, esclusa dalla linea familiare nella Yourcenar, costretta alla ripetizione da Anouilh, si staglia sola contro all’infernale rogo di Argo in Giraudoux, sola con la sua giustizia invecchiata di secoli, lei per sempre giovane, e ormai marcia.

Elisa Ciofini

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Bibliografia:

  • J. Anouilh, Pièces sècrets, La Table Ronde, 1977
  • G. Avezzù (a cura di), Elettra. Variazioni sul mito, Marsilio, 2002
  • P. Brunel, Le mythe d’Électre, Colin, 1971
  • F. Condello, Elettra. Storia di un mito, Carocci, 2010
  • D. Gambelli, F. Malcovati (a cura di), La scena ritrovata. Mitologie teatrali del Novecento, Bulzoni, 2005
  • L. Gauvin, Giraudoux et le thème d’Électre, Lettres modernes, 1969
  • V. Pandolfi (a cura di), Teatro scelto di Jean Giraudoux, Guanda, 1959
  • R. Poignault, L’antiquité dans l’oeuvre de Marguerite Yourcenar. Littérature, mythe et histoire, Latomus, 1995
  • J. P. Sartre, Le mosche. Porta chiusa, Bompiani, 2017

[1]    Marguerite Yourcenar nella Prefazione a Elettra o la caduta delle maschere, in Tutto il teatro, Bompiani, 2016.

[2]    Inedita in Italia. Il titolo si potrebbe tradurre come “eri così carino, da piccolo”.

[3]    Molto brevemente, cercando di escludere quei punti della trama in cui già le versioni antiche divergono: termine della guerra di Troia, Agamennone fa ritorno e viene eliminato dalla moglie Clitemnestra e dal suo amante Egisto, che usurpa il trono; a distanza di anni, Elettra, figlia di Agamennone e Clitemnestra, aiuta il fratello Oreste, venuto in patria e fattosi riconoscere da lei, a uccidere Egisto e la madre; le Erinni, dee vendicatrici dei delitti di sangue, perseguitano a causa del matricidio Oreste, che trova rifugio nel santuario di Apollo a Delfi, e che grazie al voto di Atena riesce a vincere il processo a cui è sottoposto dall’Areopago ateniese – ma del tutto distante da questo esito finale della saga, che corrisponde alle Eumenidi di Eschilo, appare l’Oreste di Euripide, che, scritto tempo dopo l’Elettra, narra altre sventure dell’eroe e di sua sorella dopo il loro crimine.

[4]    Compare invece nell’Elettra che scrisse e dedicò al padre il figlio di Jean Giraudoux, Jean-Pierre Giraudoux.

[5]    Anche Sartre enfatizza gli aspetti cristiani del suo Giove.

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