Il sublime quotidiano: intervista a Georgi Gospodinov

Cronorifugio (Voland Edizioni), l’ultimo romanzo dello scrittore bulgaro Georgi Gospodinov, ha fatto molto parlare di sé dopo la vittoria al Premio Strega Europeo 2021. L’opera recupera alcuni degli aspetti più peculiari della scrittura di Gospodinov, come l’incontro tra elementi di finzione ed esperienza di vita vissuta, per esempio, ma anche un certo fascino per il passato, personale e collettivo, che dà vita a fascinose figure di viaggiatori nel tempo.

I romanzi e i racconti di Gospodinov hanno una forma labirintica, con rimandi interni, personaggi che tornano ciclicamente, narrazioni frammentate e metafore ricorrenti. Approfittando della recente conquista del Premio Strega Europeo, abbiamo parlato con l’autore di questi e altri aspetti della sua scrittura, in modo da aprire le porte del labirinto e svelarne, finché possibile, i segreti. Ringraziamo Voland Edizioni per la collaborazione e Daniela Di Sora per la traduzione dal bulgaro.

Romanzo naturale è stato il suo romanzo d’esordio, eppure già contiene tutti gli elementi caratteristici di quella che sarà la sua produzione letteraria successiva, a cominciare dall’incontro tra elementi di finzione ed esperienze di vita vissuta. Spesso il reale e l’immaginario diventano indistinguibili. Quanto è volontaria e premeditata questa fusione?

Con il mio primo romanzo avevo tutta la libertà del mondo e il diritto al fallimento, e questo mi ha permesso di fare tutto ciò che volevo fare allora. Volevo scrivere un romanzo  in cui il protagonista, che si chiamava Georgi Gospodinov, voleva scrivere un romanzo sull’impossibilità di raccontare la propria storia e il proprio fallimento. Un romanzo che continua a ripartire da solo, un romanzo  che va bene per diciassette pagine, perché tutti gli eroi sono felici nelle prime diciassette pagine e poi, prima che le cose si rovinino, inizia a parlare di altro.

Cosa altro voleva il protagonista: scrivere un romanzo fatto solo di verbi perché solo il verbo è sufficientemente onesto. Scrivere un romanzo sfaccettato, come attraverso l’occhio di una mosca, in modo da dimenticare per un attimo le nostre tragedie troppo antropocentriche. Avevo questo tipo di idee anarchiche, e fino a un certo punto le ho realizzate. Mi interessava inoltre la storia del XVII e del XVIII secolo perché allora per l’ultima volta il mondo è stato visto come un intero. Ma il mio romanzo era anche un romanzo su un fallimento personale. Mi chiedevo dentro di me come è possibile un romanzo oggi, quando il sublime ci è negato, quando viviamo solo nella banalità e nella mediocrità della nostra vita quotidiana. E sì, questi temi e queste domande hanno continuato a svilupparsi anche nei romanzi successivi.

Romanzo naturale insegue l’idea di un romanzo insieme universale e quotidiano, ricco di dettagli. Lei stesso afferma di voler creare un’opera letteraria che simuli l’occhio di una mosca, «pieno di cose piccolissime e invisibili a occhio nudo». Pensa di esserci riuscito?

Spero almeno di essere riuscito a far traballare la nostra monolitica prospettiva ego-antropocentrica. Vengo da una letteratura che per lunghi anni è stata troppo monumentale, troppo piena di ideologia e propaganda. Ho sempre voluto raccontare le piccole cose, le storie personali, nascoste, quello che rimane fuori dal quadro. Qualcuno ha detto che nel comunismo la vita di tutti i giorni era il segreto meglio custodito. Io volevo parlare di questo segreto. Delle cose di questa vita quotidiana, del banale in cui annegano le nostre storie non raccontate. Noi siamo fatti del quotidiano molto più che dei momenti fuori dell’ordinario e delle feste. Ecco perché la cosa più quotidiana, quella che abbiamo sempre sotto gli occhi e non ce ne accorgiamo, la mosca,  mi è sembrata una buona idea per un narratore. O almeno una buona idea per quello che io voglio raccontare.

Per rimanere in tema, il suo modo di scrivere ricorda molto il volo di una mosca: si posa su una storia, ma subito dopo spicca nuovamente il volo e si concentra su altro. Questo è vero nel caso dei racconti brevi, ovviamente, ma anche nei romanzi: sono narrazioni molto frammentate, quasi episodiche. Da cosa nasce questo desiderio di non soffermarsi troppo su ogni storia?

Quello che mi interessa è proprio il cambiamento dei punti di vista, come nel quotidiano sonnecchi il sublime. Il quotidiano come fonte di sublime. Non mi interessano i dettagli del quotidiano in quanto tali, ma come fonte di epifanie. La mosca è una creatura che connette, può posarsi su qualcosa di sudicio e spregevole e poi sul soffitto, su un paralume o su un quadro. Così il suo volo unisce il basso e l’alto, il banale e il sublime nel modo più naturale.

E sì, lei ha ragione, non mi interessano tanto le storie in sé quanto quello che ne deriva, il segreto, il non detto, per esempio un certo sogno alle 3 del pomeriggio o la solitudine alle 3 del pomeriggio. Nella grande tristezza o solitudine o melanconia molto spesso non c’è storia, non c’è evento, non c’è trama. A dire il vero, queste tristezze senza nome mi coinvolgono di più. Come avrebbe detto Borges, ci sono solo quattro storie al mondo e queste si ripetono eternamente.

Lei ha sperimentato con diverse forme letterarie, passando dal romanzo al racconto breve, fino a cimentarsi in storie “superbrevi” in Tutti i nostri corpi. Come cambia il suo approccio al racconto in base alla forma che vi vuole dare?

Devo confessare che non credo molto nei generi puri, e l’ho dichiarato. È più importante la voce, che racconta, esita, si ferma, balbetta, si incammina per sentieri diversi. Mi piace questo labirinto del raccontare. Ci sono storie che puoi raccontare solo in breve, la lunghezza le uccide. E viceversa. Non posso dare una spiegazione esatta di come succede, è possibile che succeda in modo intuitivo. Le nostre storie sono più intelligenti di noi e sanno quando finire.

Fisica della malinconia è forse una delle sue opere più conosciute e premiate, finalista anche del Premio Strega Europeo 2014. I temi affrontati sono molti, ma vorremmo ricordarne due in particolare: il tema dell’empatia, intesa come una capacità quasi fisica di mettersi nei panni di un altro individuo, e la malinconia, da cui il titolo. Guardando retrospettivamente a quel romanzo, che legame crede che esista tra empatia e malinconia?

Il legame è diretto. Solo chi ha conosciuto la malinconia può provare empatia verso la malinconia di un’altra persona. Nel romanzo l’empatia è anche un modo di far procedere la trama. Grazie alla sua superempatia il protagonista entra nelle storie degli altri, e proprio attraverso quella malinconia che loro sentono. La malinconia è la porta attraverso cui passa il protagonista. Per me la capacità di provare tristezza fa parte della condizione umana, della condizione di essere un uomo. I dittatori non provano malinconia.

Tra gli altri temi trattati in Fisica della malinconia, uno molto particolare è quello del labirinto. È interessante notare che anche l’insieme della sua bibliografia sembra ricreare un “labirinto letterario” nel quale il lettore si deve muovere: sono molto comuni i riferimenti ad altri racconti o romanzi, con il ripetersi di personaggi ed eventi. Questa struttura l’aveva già in mente nel momento in cui ha lavorato su Romanzo Naturale o è un’opportunità che si è delineata solo successivamente?

In Romanzo naturale c’è una frase, che è l’epigrafe di uno dei capitoli, e dice: «Vorrei che qualcuno dicesse: Questo è un bel romanzo perché è tessuto di dubbi». In Fisica della malinconia da qualche parte si dice: «Il labirinto è una incertezza fossile di qualcuno». Forse la risposta è questa. Nel mio primo romanzo, Romanzo naturale, non avevo ancora l’idea di un labirinto come struttura di un’opera, là ho tematizzato l’incertezza. Poi l’incertezza si è trasformata, anche strutturalmente, in labirinto. Era naturale perché in Fisica della malinconia comunque si parla anche di un Minotauro.

Recentemente il suo romanzo Cronorifugio ha ottenuto un importante riconoscimento in Italia, vincendo il Premio Strega Europeo. L’opera approfondisce i temi della memoria e del passato, già affrontati in altre storie, spesso legandoli alla sua esperienza personale. È possibile che alle origini di quest’opera ci fosse il desiderio da parte sua di ricreare un proprio cronorifugio, un luogo dove recuperare il suo passato? E in tal caso, ha funzionato?

Sarò del tutto onesto. Sono una persona a cui interessa molto di più il passato che il futuro. Il passato è pieno di odori, suoni, visi di persone a cui hai voluto bene, storie… Il futuro è una stanza vuota. Cronorifugio è piuttosto un libro in cui desidero dire che cercare rifugio nel passato  a volte può generare mostri. Come persona legata al passato, non mi è stato facile scrivere e dire una cosa simile. Ma non voglio chiudere gli occhi quando vedo quanto spesso il passato si trasforma in un’ideologia. Non credo ai politici che mi promettono un futuro luminoso (come nel comunismo) o un passato luminoso (come adesso i populisti). E anche questo è stato il motivo per scrivere questo libro.

Il tema del passato non ha una dimensione solo personale, ma anche collettiva. Spesso lei riflette su quello che è il passato della Bulgaria, ricordando come il paese abbia affrontato in ritardo alcuni movimenti, eventi e pensieri che in altre zone di Europa sono arrivati prima. È una percezione che si ha solo a posteriori o ne era consapevole anche nel mentre? E che legame effettivo esiste tra il passato collettivo e quello personale?

L’idea di riportare un’intera società nel passato, di prometterle di essere grande come nel suo passato è pura e semplice propaganda. In bulgaro il “passato” ha solo il singolare. Il passato può essere molto personale, molto umano, in fin dei conti tutti noi siamo fatti del nostro passato e di continuo ci lasciamo il passato alle spalle. Ma quando qualcuno decide di venderti il passato a un tanto al chilo, di inventare per te un qualche “falso ieri”, come succede negli ultimi anni, allora si tratta di una cosa molto diversa, e molto pericolosa. Tutti i nazionalismi sono fatti di un falso passato, abbellito da qualche ornamento luccicante. Per questo ogni nazionalismo è sul filo del kitsch. Conoscevamo questa doppia percezione del passato finché c’eravamo dentro? Penso che alcuni la conoscessero, altri preferissero non conoscerla. Penso che capiamo davvero qualcosa solo quando la raccontiamo.

Oltre al tema centrale del passato, spesso nelle sue storie ricorre anche il tema della fine dei tempi, dell’Apocalisse. Eppure, non vi dà mai un’immagine negativa o spaventosa. È possibile che la Fine, temuta da molti, abbia per lei un altro significato? Può parlarcene?

In realtà l’apocalisse è una questione molto personale. Ogni giorno la si può attraversare. E molte persone lo fanno. Se leggiamo con attenzione l’ultimo capitolo della Bibbia vediamo che non si tratta della fine del mondo, come spesso si pensa, ma della fine del tempo. È qualcosa di molto diverso. Si tratta di un cerchio, di chiudere un ciclo, di un momento in cui tutti i tempi esistono simultaneamente. Qui ormai le nostre nozioni di fine e di inizio smettono di funzionare.

Tra tutti i personaggi ricorrenti nelle sue opere, sicuramente il più affascinante è Gaustìn. È il protagonista di Cronorifugio, ma lo ritroviamo anche in diversi racconti e in Fisica della malinconia. Se dovesse presentarlo a un lettore che ancora non lo conosce, come lo descriverebbe?

È molto difficile presentare Gaustìn, perché lui ha la proprietà di entrare in tutti i corpi, di cambiare secolo come noi cambiamo treno o aereo. Gaustìn è capace di fare quello che noi, a causa del nostro corpo e del nostro tempo che sono limitati, a causa delle nostre paure, non potremmo mai fare. Gaustìn è anche quello che vive in tempi diversi come noi viviamo nelle nostre case. È uno che ha deciso di trasferirsi in quella casa che è l’anno 1939, per esempio.

Durante il suo primo incontro con Gaustìn in Cronorifugio, quest’ultimo sostiene di leggere tutte le sue interviste. Per concludere la nostra, vuole lasciargli un messaggio?

Secondo me lui è arrivato al punto di pretendere di essere lui a rispondere a tutte le mie interviste, e  io mi limito a firmarle con il mio nome. Se gli dico che Gaustìn sono io, lui risponde che Gospodinov è lui.

Intervista a cura di Anja Boato e Paolo M. Toti