Lo sguardo della madre

Se la storia della letteratura fosse un libro, per sentirvi delle voci femminili bisognerebbe spesso indulgere a un’operazione di spionaggio tra le righe, nella fiducia ottimistica di avere di fronte una di quelle opere di cui solo alla fine, a volume chiuso, si riannodano nel senso generale dell’intreccio quei fili insinuatisi come anomalie in un colore, in un tono differente.

Nel campo della letteratura teatrale, per quanto oggi le circostanze lascino spazio a spiragli più luminosi di speranza – si tenga semplicemente conto del livello internazionale di apprezzamento toccato da una drammaturga e regista come Emma Dante –, nel secolo scorso poche scrittrici del nostro paese, a partire dai sommovimenti sociali degli anni Sessanta, Settanta, Ottanta, sono riuscite a alzare la loro voce al di sopra di quelle righe. Tra queste poche spiccano senza dubbio le due diversissime figure di Natalia Ginzburg e Dacia Maraini, che con più o meno programmaticità, hanno finito per includere, in qualità di centro o di corollario della produzione, un discorso sulla loro categoria di genere.

Può risolversi in un esercizio snervante quel “tic” che porta la critica a relegare l’impegno delle scrittrici non oltre l’ambito delle problematiche femminili – sebbene l’esigenza di dar luce a simili problematiche faccia del loro ruolo pubblico un’occasione che non può essere sprecata, e generalmente non lo è; snervante doveva apparire alla Ginzburg, il cui controverso rapporto con il neofemminismo nascente in Italia nel periodo d’apice della sua carriera è stato interpretato in maniera disomogenea, con variazioni di tonalità che vanno dalla condivisione dei presupposti in assenza dei mezzi, alla tacita complicità, al maternalistico sussiego di chi osserva un gruppo di ingenue utopiste.

D’altronde Natalia sapeva bene – le sue opere sono traccia di questo sapere – come sia il tempo a scolpire il modo in cui, indipendentemente da loro, le generazioni aggettano l’una sull’altra, e sapeva di non poter cancellare con un colpo di spugna il portato della cultura (maschile) da cui anche lei proveniva, unica donna tra i tanti signori dell’editoria del dopoguerra. Dacia Maraini appunto, che invece è nata vent’anni dopo, ha rappresentato un terreno più fertile per la diffusione di una maggiore consapevolezza rispetto allo stato di subalternità sofferto dal suo sesso. Per la Maraini il femminismo è una cosa non solo seria, ma indispensabile per liberare la donna dallo sguardo maschile che le è imposto dalla società.

Sarebbe quindi una mancanza non ricordare l’importante ruolo giocato dalla Maraini nella formazione e nella ricostruzione storica di una linea femminile nella drammaturgia italiana. Fu tra le fondatrici dell’Associazione la Maddalena, da cui scaturì la rivista Effe, e il cui teatro, il Teatro della Maddalena (1973-1991), assurse a pioniere della pratica teatrale femminista specialmente tra gli anni Settanta e Ottanta, momento di scoperta ed entusiasmo del neofemminismo in Italia, prima della successiva fase di riflusso. Si trattava di una forma di drammaturgia sperimentale che, pur non ignorando le novità di quegli anni, e facendo dello scambio comunicativo il cardine della cooperazione femminista, rilevava quella cura per la parola che sembrava essere stata totalmente abbandonata dalle avanguardie del periodo a favore di uno studio dedicato alla performance e alla corporeità: ne ribaltava lo scopo tradizionale, la piegava cioè a manifestare il punto di vista delle donne.

Questa distanza nei percorsi tracciati dalle due autrici si riflette nella distanza tra i loro corpus teatrali: molto più vario, mirato, folto e ancora oggi in ampliamento quello della Maraini, popolato da protagoniste ribelli di ogni sorta e d’eccezione, regine, prostitute, suore, artiste, scrittrici, personaggi da lei rivisitati rispetto alla loro memoria storica, inventati di sana pianta, o ancora dotati di una carica intratestuale che ne rafforza nel capovolgimento delle prospettive una loro versione inedita; quello della Ginzburg, iniziato tardivamente e concluso sull’undicesima commedia – da lei scritta poco prima della morte –, ultima di una serie accomunata da circostanze, scenari, sagome simili – su tutte prevale il modello della ragazza esile e instabile nei rapporti, come direbbe lei, “randagia”, o “selvaggia”. Non si supponga tuttavia che i testi della Ginzburg manchino di impegno su vari fronti, né che la Maraini attraverso la sua scrittura civile non si addossi il dovere di ulteriori generi di rivendicazioni (nel mondo delle carceri, nel mondo degli ospedali, in quello della malattia mentale, ecc.), o che addirittura lasci la complessità di contenuto per l’ideologia.

Alle donne Ginzburg e Maraini giungono quindi da direzioni opposte e da direzioni opposte si confrontano con le dinamiche familiari. Con la sua amara e insieme complice ironia demistificatoria, Natalia attacca direttamente la famiglia, che in quanto cellula, istituzione base della società, riporta fedelmente gli acciacchi e le contraddizioni di quel presente, tra metà anni Sessanta e inizio Novanta; l’autrice rivela così, forse con un pizzico di nostalgia, che dietro a quel nome tanto tradizionale non esiste più che un simulacro, un “moncone” (D. Scarpa). Ma nell’intaccare la superficie familiare, la Ginzburg investe quasi distrattamente quella creatura che in un modo o nell’altro – da moglie, da amante, da madre – vi rimane invischiata.

Dacia, nell’ottica di restituire la ribalta a chi non l’ha mai avuta, e analizzare esempi di ricercata e tragicamente osteggiata liberà femminile, si trova a fare i conti con il sistema delle gerarchie che imprigiona la donna; con quella forma del pensiero che ricava la definizione del femminile dalla negazione del concetto di maschile; insomma con il teatrino dei ruoli familiari – si pensi al titolo di debutto della Maraini drammaturga, La famiglia normale (1966).

La prima istituzione a traballare è il matrimonio, e del resto, se vogliamo mantenerci sui titoli, appare scontato che la Ginzburg abbia inaugurato con Ti ho sposato per allegria (1965) una successione di testi che, tra perenni litigi, tradimenti, sposalizi pensati e realizzati su due piedi senza saper bene perché, e ipotesi di divorzio in fretta e furia per rimediare unioni arrangiate in fretta e furia, leggono nel contratto matrimoniale un’ormai potenziale farsa da commedia o, sempre per citare l’esordio, «un’istituzione diabolica». Diabolica ma ridicola, considerate le leggi aleatorie che governano gli incontri tra persone: «tutti i rapporti umani sono affidati al caso. Andiamo dove ci porta il vento» (L’inserzione). Il matrimonio appare dunque come una necessità piuttosto che una scelta, e non solo economica: la randagia di turno scappa per la porta dalle rovine della famiglia, e allo stremo delle forze, o per sbadataggine, ci rientra dalla finestra con una fede al dito.

Nel teatro della Maraini il matrimonio – e tutte le prescrizioni che lo precedono e lo seguono – rischia addirittura di diventare il collare con cui normalizzare gli atteggiamenti femminili sotto al controllo maschile, che reifica la donna come un oggetto di scambio – ne I sogni di Clitennestra Ifigenia viene sacrificata in sposa a un creditore di Agamennone, e muore di parto. Bonaventura (I digiuni di Santa Catarina da Siena) non può nemmeno seguire la strada della sorella Caterina e farsi suora, per le pressioni al matrimonio. E poi, quante insistenze da parte dei genitori o dei cortigiani devono eludere Camille Claudel (Camille) per diventare una scultrice e non una moglie o Elisabetta (Maria Stuarda) per restare regina a pieni poteri senza un marito.

E anche così la malinconica e bella parabola Camille ha un triste epilogo. La relazione con il maestro Rodin, che ama l’amore libero dai legami come si ama un miraggio nel quale piace credere soltanto finché fa comodo, si chiude con la separazione, una condanna per entrambi equiparabile alla morte in termini di isolamento e freddo al cuore: nell’universo metaforico marainiano si uccide e si muore quando si odia, come si mangia quando si possiede. Dacia Maraini non teme e anzi prende di petto la problematicità del sentimento amoroso, nel precario equilibrio, necessario a un dialogo sincero, tra i giochi di dipendenza che si instaurano nella coppia degli amanti come in quella di docente e discepolo, creatore e creatura, artista e arte, rapporti di forza che Camille, fino a un certo punto, riesce persino a invertire rispetto a una divisione delle parti governata dalla predominanza maschile.

I medesimi rapporti di forza danno modo all’uomo di andare e venire, mentre la donna resta isolata nella propria effettiva solitudine. I padri in particolare e gli uomini in generale sono i grandi assenti delle commedie ginzburghiane, valga per tutte la parossistica latitanza di Gianni Tiraboschi ne L’intervista o di Massimo in La parrucca. Ovviamente anche le donne possono recare danno alle donne, indossando il visore del sessismo: la Maraini le condanna tanto quanto condanna la psicanalisi nel suo asservirsi a nuovo strumento per ordinare il mondo con gli occhi degli uomini che l’hanno inventata; condanna Elettra che difende Agamennone e condanna Atena che psicanalizza Clitennestra (I sogni di Clitennestra). Condanna i Claudel, che rinchiudono Camille in manicomio, Camille dal cuore spezzato per l’aborto cui Rodin l’ha costretta – la maternità è un altro dei punti dolenti dell’esser donna secondo le regole dell’uomo: ora impiccio, ora bisogno inappagato o desiderio forse represso per ottenere una libertà diversa (Suor Juana), ora compito secondario nel trasporto del seme paterno (I sogni di Clitennestra).

Natalia Ginzburg vede nelle madri una specie, con pregi e difetti, in via di estinzione. «Ma perché le madri sono tanto importanti? L’ha scoperto la psicanalisi, che sono importanti?» si chiede però Giuliana in Ti ho sposato per allegria. D’altra parte Ti ho sposato per allegria è la prima e l’ultima commedia in cui la maschera della madre non resta una figura distante di là da un cavo telefonico, o un fantoccio da brandire nelle conversazioni. L’antipatia di Giuliana per la propria madre si reincarna nell’antipatia, ricambiata e diversa, per la suocera, che invade lo spazio privato suo e del marito Pietro. Ecco invece: le suocere, anche quando lontane, gettano sempre il loro sguardo di disprezzo sulle nuove generazioni. Lo sguardo delle madri – che nel mondo della Maraini potrebbe anche coincidere con lo sguardo dei padri – cerca in tutti i modi, vani o no, il travaso nello sguardo dei figli maschi, come tentando, nel loro assoggettamento e nonostante il ricambio generazionale, un’ultima vendetta contro le delusioni della vita e del tempo.

Nella Maraini il travaso, da padri o da madri, ha successo: e di radice in radice il maschilismo si conserva e dirama nell’albero genealogico della società. Per estirparlo l’autrice profonde ogni goccia del suo inchiostro nella restituzione alla donna della sua vera identità, del suo dominio sul proprio «corpo parlante» (M. G. Sumeli Weinberg) – non corpo-oggetto, non puro spirito privo di vitalità o iniziativa fisica, ma corpo e insieme intelletto con diritto di parola, un’unione che segna la stessa differenza che sussiste tra passività e attività.

La rivoluzione del teatro marainiano risiede prima di tutto in una scelta di tipo diegetico: la drammaturgia si configura come un viaggio di autocoscienza all’interno dell’io femminile, per bocca e occhi una volta tanto femminili. Un io che è isolabile, perché già isolato e respinto in se stesso tra sogni e incubi senza possibilità di comunicazione verso l’esterno; si pensi al mutismo di Marianna Ucrìa, risolto nella versione teatrale del romanzo attraverso un espediente ricorrente anche altrove, e che giunge alle sue più estreme conseguenze nella polifonia del monologo, nel vertiginoso scambio dei ruoli femminili tra serve e regine, in Maria Stuarda: la costruzione di uno sfondo interiore, scisso tra i mille compromessi che esser donna comporta.

Laddove molte pièces della Maraini portano insomma per ambientazione un paesaggio mentale, quelle della Ginzburg si svolgono puntualmente nel privato, e in un immaginario collettivo in cui campagna e città si contendono gli abitanti come il vecchio e il nuovo le simpatie delle generazioni. L’“io” della Ginzburg è un “io” che tutti i suoi personaggi possono pronunciare, si tratta dello stesso “io” della Ginzburg romanziera – tanto avversa all’uso della terza persona –, divisosi tra le tante voci delle commedie per salvare la propria natura soggettivistica e narrativa.

Entrambe le due drammaturghe tuttavia conducono la propria partita scherzando sul piano del tempo. La dialettica tra passato e presente, nel ripescaggio delle eroine della storia operato dalla Maraini, comporta una rilettura del primo in funzione del secondo, spesso accompagnata da una rappresentazione della vita delle sue protagoniste in scene giustapposte, dal sapore brechtiano. Quanto ai personaggi della Ginzburg, sembrano esprimere, nel loro bisogno di rovesciare addosso al primo venuto i trascorsi della propria vita, il bisogno dell’autrice di raccontare a teatro sempre la stessa storia, all’infinito. L’azione vive paradossalmente più nel ricordo, nel racconto, che sulla scena, e col ritmo ripetitivo della chiacchiera che rifugge il silenzio – «quando si hanno troppi dispiaceri, troppi pensieri, allora il tempo, nel silenzio, non passa» (Fragola e panna).

Il silenzio ha valore, ma valore, inestimabile, ha la parola. “Teatro di parola” è tanto quello di Natalia Ginzburg che quello di Dacia Maraini, per la quale la parola, possesso da tempo sottratto alla donna, possiede a sua volta il potere di permetterle di riconoscersi in se stessa e nelle altre, e nel discorso teatrale di trasmettere i risultati positivi di tale riappropriazione di sé attraverso lo spazio e il tempo, attraverso la platea. Impossibile tuttavia non distinguere i linguaggi teatrali dell’una e dell’altra autrice nei rapporti che intrattengono con il dialogo e la sua gestione.

Per Natalia si è parlato di teatro narrativo o anche di narrativa teatrale: la sua drammaturgia potrebbe incastonarsi, al livello stilistico anziché cronologico, tra i due estremi di Lessico famigliare e Caro Michele – opere il cui genere, familiarmente memorialistico ed epistolare, va di pari passo con la loro ricercata coralità. Nel teatro, prevale il monologo, e ritorna sulle labbra degli ipotetici attori quella stessa lingua di inconfondibile musica e insieme somiglianza ritmica rispetto al parlato, senza filtri narratoriali e soggettiva del personaggio, tutta azione e racconto, e per questo di per sé teatrale, che già appartiene a buona parte della prosa di Natalia Ginzburg.

Se invece, e in ultima istanza, si sottoponessero i talenti drammaturgici di Ginzburg e Maraini a un esame di genere, risalterebbe il contrasto tra l’amara svagatezza, da commedia profonda, della prima, e il tono profetico, solido, guidato dall’Idea, della seconda – tanto nelle tragedie, prevalenti per numero, quando nelle provocatorie commedie. La tragedia – il senso del glorioso o del decisivo nel dolore – è una rarità nella letteratura teatrale della Ginzburg: la vita ci regala anzi una «fioritura di barzellette» (Fragola e panna), di risibili sconforti.

La tragedia esige eroi, o eroine, come le sovversive di Dacia, non certo i randagi e le randagie dei nostri tempi – per il valore consuntivo circa la figura della “randagia” e in generale circa i refrain del teatro ginzburghiano si legga il brevissimo e ultimo testo dell’autrice, Il cormorano (1991). Ed è forse questa la crepa da cui diparte lo stacco tra la fede femminista della Maraini e l’atteggiamento controverso della Ginzburg: l’immensa, nera e divertita disillusione con cui Natalia trattiene il proprio sguardo sulle sue squinternate, “impiastricciate” (Il cormorano) protagoniste alla deriva, «senza stile» (Ti ho sposato per allegria) quanto tutti i suoi personaggi. Lo sguardo della madre o della sorella?

Elisa Ciofini