«Nel nostro ambiguo firmamento interno», il teatro di Mario Luzi

TEATRO

Nonostante l’originalità dei suoi versi teatrali, non si potrebbe dire che Mario Luzi abbia fatto del teatro d’avanguardia. D’altra parte sarebbe riduttivo, per quanto corretto, limitarsi alla definizione generica di teatro di parola. Se di parola si tratta, si tratta di parola poetica. Non sarebbe questa la prima volta in cui viene rimarcato in posizione di preambolo lo stato di contiguità che interessa poesia e teatro nel repertorio luziano, eppure sembra necessario liberare il campo dall’idea che la produzione teatrale di Luzi rappresenti soltanto un elemento minoritario all’interno dell’opera di un poeta che da tradizione, se non nominato appena all’interno dello scartafaccio ermetico fiorentino, resta tagliato fuori dai programmi scolastici, sempre uguali da ormai mezzo secolo nella rincorsa di quel passato letterario che di anno in anno si allontana e si accresce.

La parola teatrale di Luzi scaturisce dalla lirica, o ne è il rovescio: si è preferito evitare di descrivere la sua scrittura come drammaturgia (G. Quiriconi), per la necessità di riferirsi a un teatro che ha poco di rappresentazione, poco di narrazione, e molto di presentazione, riflessione e ricerca; che fotografa il conflitto, le contraddizioni di un momento, nell’attesa di una qualche epifania in risposta all’enigma – termine luziano – di un dato istante. Il suo teatro, soprattutto, riporta sulla scena esteriore, frammentato nelle voci del dialogo, quel palcoscenico di dubbi, pensieri e sentimenti in contrasto gli uni con gli altri che si esprime invece all’unisono nell’unico soggetto dell’io lirico.

Questo confluire della poesia luziana nel suo complemento teatrale e discorsivo – cosa che dal punto di vista della forma si manifesta in una distensione semantica del verso – risale a una fase successiva rispetto all’ermetismo dei primi tempi. Ci troviamo tra gli anni Sessanta e Settanta, in corrispondenza della linea poetica aperta dalla silloge Nel magma, e non a caso allo stesso livello cronologico dei nuovi fermenti della drammaturgia contemporanea, cui Luzi rispose in maniera autonoma mettendo nuova mano a quell’ispirazione che si era manifestata già in anticipo, nel 1947, con l’allora inedito e unico esperimento teatrale in prosa Pietra oscura.

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Dovendo ridurre a estrema sintesi il senso della galassia Luzi, dovendo insomma mettere a fuoco quel punto in cui convergono e trovano sistematizzazione gli elementi di un discorso variegato e mutevole, diremmo che il suo teatro si addensa attorno al dramma dell’uomo moderno (presente) rispetto alla linearità del tempo e alla memoria storica – sintesi, questa, che sarà meglio scomporre e integrare di dettagli. Prima di tutto, il fuoco – altro termine luziano nel significato di base – del teatro di Luzi è l’uomo in relazione al suo tempo.

Per esplorare questo rapporto a livello universale, il poeta riesuma personaggi più o meno storici – la filosofa alessandrina Ipazia e il vescovo di Cirene Sinesio (Libro di Ipazia), un Don Giovanni e un Trotskij chiamati per l’occasione Don Juan Rosales e Markoff (Rosales), il pittore manierista Pontormo (Felicità turbate), lo scrittore e politico Benjamin Constant (Ceneri e ardori), e tanti altri – ma adotta la loro prospettiva, e fa del passato il presente della rappresentazione, che per «oscura rispondenza» (Libro di Ipazia) sembra entrare in risonanza col nostro presente. Così i suoi testi si dipanano sull’atmosfera di tempi – tempi d’attesa – sempre e comunque bui, che covano catastrofici cambi di rotta indipendentemente dalla loro collocazione storica.

Il risultato rivela che la cosiddetta modernità si assomiglia in ogni epoca, e consiste nel disorientamento, nella mancanza di certezze rispetto al trascorso e al futuro, nella caotica confusione del bene e del male, al momento dell’atto e nell’ignoranza delle sue conseguenze; in quella  condizione di dubbio che sperimenta anche il Cristo, fattosi uomo, nella Via Crucis scritta da Luzi in occasione della Pasqua 1999 («Sono stato troppo uomo tra gli uomini / o troppo poco?»), e che è l’unica concessa all’esperienza umana, eternamente immersa nello srotolarsi immediato di una realtà mutevole e per questo contraddittoria.

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Controcanto alla constatazione del nostro confino in quello stato di incertezza, l’aspirazione conoscitiva del teatro di Luzi si esprime nella forma dell’inchiesta aperta. Questa struttura compare già in Pietra oscura, storia della discussione sulla liceità della sepoltura in terra consacrata di un sacerdote lasciatosi morire per una ferita guarda caso simile a una stimmate, e si esplicita ad esempio ne Il fiore del dolore, indagine condotta da Luzi (sotto la maschera del personaggio dell’Opinionista) a proposito del senso di vuoto lasciato dall’omicidio di Pino Puglisi. Lungi dal vantare risposte, la ricerca sempre parziale, e  mai definitiva dell’indizio dirimente nella controversia tra il presente, un passato ormai diluito di oblio e mutevole soggettivismo e un futuro cieco agli sguardi avidi di chiarificazioni finalistiche mira all’impossibile disvelamento del mistero di una realtà sfuggente. Ed è proprio alla mancanza di punti cardinali che Luzi ascrive la sua versione del mantra novecentesco sulla morte della tragedia.

A questo proposito conviene nominare il testo Ceneri e ardori, che Luzi stesso spiegò come tragedia sull’assenza di tragedia. Il protagonista Benjamin Constant, politico e scrittore della “vecchia scuola” ormai vicino alla morte, sa che i tempi sono cambiati, deve tenere un discorso di fronte a un uditorio che probabilmente non lo ascolterà, e, figlio della cultura illuminista, lamenta come l’abitudine all’analisi, allo sminuzzamento delle questioni, abbia fatto perdere tra coriandoli di problemi la riconoscibilità del positivo rispetto al negativo e viceversa: «Scaténati, tragedia! Erompi / dalla tua impotenza, prego, / non corroderti in ambagi, / non sfibrarti in analisi». La tragedia invece implode, non si realizza, perché ne viene meno il presupposto, quel limpido manicheismo che permette conflitto e successiva catarsi: la miseria umana è «risibile» (Rosales), è dramma,  senza tragico alcuno.

La tragedia, l’azione, l’inchiesta si trasferiscono semmai nello spazio della coscienza e dell’arco di trasformazione dei personaggi, i quali a loro volta, con un doppio salto in profondità, incarnano a più voci la coscienza del poeta – la curatrice dell’ultima edizione del Teatro, Paola Cosentino, insiste sull’ “autobiografismo” della drammaturgia luziana. È allora dramma della metamorfosi nel tempo. I protagonisti sono evocati dallo scrittore il più delle volte sul finire della loro vita, al momento dei bilanci. Proprio quando cominciano a distaccarsi dall’insondabilità del presente, sono costretti a rivolgersi al passato e/o al futuro, a ciò che hanno fatto e/o a ciò che ne rimarrà. L’uomo abita scientemente solo nell’immediato, e il passato non è che il regno della memoria per lui.

È indispensabile ricordare qui la distinzione – tacita in Luzi, ma utile allo spettatore che la tenga a mente – tra il concetto di tempo e memoria individuali, quello di tempo storico e quello di memoria storica. A motivarla, la convinzione che tutto sia soggetto a mutamento, e che pertanto un punto qualsiasi sulla linea del tempo appaia diverso agli occhi di chi occupa i punti successivi, perché sono cambiate le persone, gli stessi agenti, e cambiato è il modo di vedere. Se tempo e memoria individuali sono subordinati al soggettivismo di chi li vive, la memoria storica si distacca dal continuum del tempo storico – nel cui fluire affiorano e si immergono le esistenze dei singoli all’interno di un progetto più grande di loro – laddove ha un qualche peso il soggettivismo di chi la interpreta.

La fragilità di questo gioco, in bilico tra ricostruzione storica e finzione, rappresenta uno degli assilli del poeta, ma anche uno dei mezzi a sua disposizione per dare nuova vita alle «larve» (Libro di Ipazia), alle ombre del passato, che, svuotate di senso a causa della labilità della memoria umana – quella storica intendo –, si rifugiano con il loro mistero dietro al muto significante di un nome. Reinterpretando il significato di queste esistenze “nominali” alla luce di quello che è stato il futuro delle loro azioni, il poeta tenta di giungere alla verità sull’enigma del presente. Si comprende allora come, nonostante le problematiche dettate dalle lacunose notizie sulla vita del manierista Pontormo, Luzi sia rimasto tanto intrigato dall’idea di poter mettere in scena la sua personalità e ricamare sulla foschia che ne circondava i contorni, da accettare la proposta di scrivere quello che sarebbe poi diventato Felicità turbate, e da fare della Memoria uno dei personaggi principali, deputato all’indagine sul pittore.

D’altronde quello che Luzi fa col Pontormo, accade anche per la maggioranza dei protagonisti del suo teatro: mai vengono dati in pasto alla scena senza prima la mediazione delle parole altrui, senza prima quel rituale di evocazione dalle nebbie della memoria che consente loro di intrufolarsi sulla ribalta prima del tempo e saggiare col piede la stabilità delle assi. E questi personaggi si tradiscono nella loro natura di figurazioni del poeta proprio quando danno sfogo all’interrogativo che angoscia gli artisti – ma in generale gli uomini – di tutto il mondo: per dirlo con Sinesio (Libro di Ipazia), che resterà di me alla prova del racconto altrui? Resterà qualcosa di vero? «Facciamo ciò che fa il poeta noi stessi, / vivendo il presente come ostaggi del futuro».

L’oscillazione della realtà tra vero e apparente porta Luzi a soffermarsi sul ruolo dell’arte e del teatro nello specifico. Al centro di questo discorso si collocano tanto il dramma sul Pontormo quanto il capolavoro Hystrio: la vicenda inventata dell’omonimo attore, che viene coinvolto a sua insaputa nella messa in ridicolo di Berek, capo politico di turno, e che si innamora della figlia di quest’ultimo, Giulia, ragazza autentica, vera in un mondo di finzione, figura dai connotati salvifici e dal triste destino di vittima a fronte della tetra sopravvivenza del padre e dell’amante.

L’arte è, non meno della memoria storica – quella Storia che siamo soliti incoronare con la maiuscola –, rappresentazione, perché l’essenza della Storia è rappresentazione. Hystrio come attore della scena e Berek come attore degli intrighi di palazzo sono condannati a un’eterna autorappresentazione, perché incarnano nella loro esistenza la mutevolezza dello stato delle cose, guizzano senza tregua e a seconda del loro utile da una forma all’altra, ed eludono così il mutamento, rimanendo in fin dei conti sempre ognuno uguale a sé stesso – camaleontico, «immortale», dirà di sé Hystrio. Ma questa presunzione d’onnipotenza non regge al confronto con la realtà: il Teatro, la Storia, la maschera di Hystrio, la maschera di Berek, sopravvivranno in eterno – «Torniamo al nostro lavoro. Io al mio / tu al tuo, misero e grande istrione» chiude il politico al termine dello spettacolo –, ma passeranno da un volto all’altro.

Come nel passato, nel futuro domina l’ignoto, ma alberga anche la speranza: la mobile iridescenza del sistema spazio-tempo mostra allora la sua faccia benevola, che trova massima espressione nel dittico contenuto nel Libro di Ipazia. Primo vero testo teatrale di Luzi, questo narra del sacrificio della filosofa ellenistica Ipazia perpetrato per mano delle frange radicali dell’ascendente cristianità e poi del successivo sacrificio del suo discepolo (e tuttavia vescovo) Sinesio, condannato dagli eventi per aver seguito nell’apertura culturale l’esempio della maestra. L’uno e l’altra sono immolati sul tavolino delle decisioni politiche – il potere ha, per i motivi sopra sviscerati, larga rappresentanza nell’organico dei drammi luziani. Ma la nera parabola di Ipazia, che ha già effetti positivi sulle scelte che Sinesio dovrà prendere dopo pochi anni duplicandone la sorte, sprigiona quello spiraglio di luce sufficiente all’uomo perché questi creda ancora che dalle ceneri si possa alzare una fenice.

Nel futuro di Luzi riposa il seme della rigenerazione, di una vita integrata nel flusso del tempo al di là della morte, che tocchi il presente altrui e lo illumini. Luce, semina, fuoco, di queste immagini simbolo è costellato il Libro di Ipazia, che meglio di ogni altro testo rispecchia fede eraclitea di Luzi nel moto incessante dell’universo – ed è l’amore, in senso lato, che muove il sole e queste altre stelle. Essere sé stessi, accettare il proprio destino e accogliere in sé l’altro, il diverso, il principio di ogni doloroso ma inevitabile giro di ruota, dà radici ai frutti del futuro. Si spiega così in chiave cristologica la morte di tanti innocenti luziani.

L’amore redime Hystrio, il «disamore» di Rosales (Rosales), sperpero di tempo, spinge questa elaborazione del mito di Don Giovanni – l’amatore per eccellenza, come lo sono in campi diversi molti personaggi di Luzi – a fare del suo dramma una bellissima riflessione sui meccanismi del male. In effetti, se l’insensatezza del male nel mondo è spesso ragione di cinismo, nel teatro luziano sono proprio caos e male che, richiedendo a gran voce una spiegazione, postulano la loro stessa necessità, e spingono cioè il poeta a interpretare il reale con sguardo teleologico.

Si salva e rivaluta così anche la funzione del tempo presente. Il tempo dell’attesa. La condizione purgatoriale della vita umana si avvicina a quella descritta da Dante nella seconda cantica della Commedia, e riscritta per la scena da Luzi all’interno di un progetto che all’inizio degli anni Novanta vide coinvolte anche le penne di Sanguineti e Giudici, per la compagnia di Sandro Lombardi e Federico Tiezzi, impegnata proprio in occasione del settimo centenario della morte di Alighieri in un revival dei tre spettacoli – l’argomento meriterebbe un articolo a parte. Il viaggio catartico di Luzi nell’enigma della temporalità, la sua dantesca visita delle grandi anime del passato, sfociano senza pretese di “vatismo” nell’esortazione con cui si chiude anche il Libro di Ipazia: «E adesso attendere. Ancora una volta attendere».

Elisa Ciofini

Bibliografia

  • Luzi, Teatro, Garzanti, 2018
  • Cosentino, Introduzione, in M. Luzi, Teatro, Garzanti, 2018
  • «Melpomene è perduta». Il teatro autobiografico di Mario Luzi in Mario Luzi: un viaggio terrestre e celeste, (a cura di) P. Baioni, D. Savio, Edizioni di storia e letteratura, 2014
  • Quiriconi, Dare corpo al contraddittorio, voce al movimento. Sul teatro di Mario Luzi in Gli intellettuali italiani e la poesia di Mario Luzi, (a cura di) R. Cardini, M. Regoliosi, Bulzoni, 2001
  • Marchi, Per Luzi, Le Lettere, 2012
  • VV., Quaderni del Centro Studi Mario Luzi, vol. VI, 2005

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