Mediocri di tutto il mondo – i drammi di Salieri e Mozart

A teatro, una parte rilevante del godimento del pubblico consiste proprio in quello stato d’eccezione per cui, per un paio d’ore, questi si trova a essere in tutt’uno con le tenebre, e può dimenticarsi della propria esistenza, mentre la vita si svolge altrove, sotto la luce dei faretti. Il dramma storico rappresenta in questo senso un caso particolare, se immaginiamo con un po’ di fantasia che sul palco i personaggi non vengano alla luce per la prima volta, ma vivano per una seconda: nel suo capolavoro, il drammaturgo Peter Shaffer mise in scena un Antonio Salieri intento a rievocare le proprie rivalità con Wolfgang Amadeus Mozart, e a confessare a un pubblico di «Ghosts of the distant Future»[1] di aver contribuito alla morte del collega.

Amadeus, spettacolo che debuttò nel 1979, e il cui straordinario successo nei teatri inglesi fu eclissato al livello mondiale dall’altrettanto straordinario successo della sua versione cinematografica, prende le mosse da una diceria che già girava ai tempi di un altro scrittore, Aleksandr Sergeevič Puškin. L’aneddoto dovette raggiungere anche l’orecchio del romantico russo se tra le sue “piccole tragedie” in versi del 1830 ne figura una, Mozart e Salieri, che si ispira alla falsa versione dei fatti, omicidio compreso.puskin

Tanto al testo di Shaffer quanto al film seguirono, insieme al plauso, le critiche di alcuni affezionati del mostro della musica settecentesca, che, scatenate dalla mancanza di fondamento storico delle due opere, ma ancora di più dalla rappresentazione fuori dalle righe, infantile, data in esse di Mozart, additavano anche Puškin a iniziatore di una nefasta tradizione di fraintendimenti. Ma siamo sicuri che Shaffer e Puškin volessero parlare del Mozart personaggio storico e non piuttosto di un simbolo? Per gettare luce su questo aspetto è necessario partire dall’assunto che i due drammi non parlano della vita di Mozart. Se Mozart e Salieri parla di Mozart e Salieri, il vero protagonista di Amadeus, a dispetto del titolo, è il rivale italiano.

La “piccola tragedia” di Puškin, come intuibile da definizione, occupa in realtà poco meno di una decina di pagine: dopo una prima scena che fornisce le spiegazioni dell’invidia di Salieri, nella seconda il compositore italiano porta a compimento la propria vendetta, e avvelena Mozart. Sebbene assimilabile per estensione al genere dell’operetta in senso leopardiano, e sebbene diverso sotto una miriade di aspetti dal testo di Shaffer, Mozart e Salieri contiene tuttavia in nuce alcune delle tematiche che, care al drammaturgo inglese, sarebbero state sviscerate nelle oltre cento pagine di Amadeus.

Shaffer non accetta però l’aneddoto dell’avvelenamento in senso stretto, e sfrutta semmai l’idea per una reversione in senso metaforico dell’episodio: si tratta di un avvelenamento reciproco, che macchia tanto l’anima di Salieri con la colpa e l’invidia quanto la vita terrena di Mozart, perdigiorno dal talento divino e inspiegabile, con la rovina procuratagli dal protagonista tramite un’infinità di subdoli stratagemmi. Shaffer è un autore che nel tempo ha sviluppato un particolare gusto per la spettacolaritàThe Royal Hunt of the Sun (1964) riflette bene il suo approccio alla macchina teatrale, e condivide con Amadeus lo scopo di contrapporre due personalità forti per una riflessione sul rapporto problematico tra uomo e Dio.

Di conseguenza l’autore affida alla forza della musica mozartiana il compito di elevare la statura dei propri personaggi, non nella loro idealizzazione, ma nella loro umanità, specie Salieri nella sua discesa al peccato. Alla musica, sempre nell’ordine di una resa drammatica delle vicende, si affianca un sapiente uso del monologo. Si potrebbe affermare senza troppo timore che il testo intero sia un lungo monologo, il lungo racconto di Salieri inframezzato dai momenti di vivificazione delle sue memorie, che prendono voce e interagiscono con lui. In pendant con gli elementi musicali e testuali della drammaturgia vanno le scelte spazio-temporali. Prediligendo una visione fluida dei ricordi dell’anziano Salieri, Shaffer crea delle polarità tra interni ed esterni, presente e passato, intenti reali e apparenza, volere e simultaneo rimorso che contribuiscono a rendere chiara la trasformazione del protagonista. Salieri non si costruisce come «cattivo»[2] in solo colpo.shaffer2

Tutti questi accorgimenti sottolineano, con l’importanza che riconoscono al pubblico, alla sua emotività e al suo sguardo, il ruolo centrale che esso riveste internamente al dramma: quando Mozart mette in scena le proprie opere la platea della corte viennese guarda in modo speculare alla platea reale del teatro; è il pubblico a determinare le sorti dei compositori, nella vita e al di là della vita; è quindi la risposta del pubblico a spingere l’azione scenica, a instillare in Salieri il desiderio di prevalere su Mozart, e proprio per questo solo col pubblico Salieri, a metà tra pentimento, bisogno d’assoluzione e desiderio di essere ricordato se non nel bene, nel male, può confessarsi.

D’altronde la società di corte così ligia al buon costume, così appassionata di travestimenti e di maschere, così concorde nella conservazione dei segreti riti massonici, funge da cassa di risonanza al rilievo dato alle apparenze. L’opinione del pubblico – che a corte coincide con l’opinione dell’imperatore – è fatta vero e proprio oggetto di devozione, come lo è l’imperatore stesso. Il gioco dei rapporti di dipendenza e di devozione si estende inoltre all’idea che hanno l’uno dell’altro i due personaggi principali. Mentre Puškin attraverso l’avvelenamento pone in parallelo i protagonisti[3], Shaffer instaura tra di loro un intero sistema di identificazioni basato su ruoli gerarchici tali che indirettamente, e in maniera diversa, fa sì che ciascun personaggio si sottostimi rispetto all’altro.

Mi spiego. Shaffer, che aveva una grande passione per la musica, aveva anche quasi due secoli di vantaggio su Puškin per stabilire chi dei due compositori avesse avuto la meglio a lungo termine. In Puškin la differenza di successo tra Mozart e Salieri si avverte molto di meno. L’invidia di Salieri si motiva nella geniale naturalezza con cui Mozart, già da Puškin immaginato abbastanza rozzo, ha sempre saputo scrivere la sua musica, a dispetto della fatica, dello studio, dell’impegno religioso che lui ha investito per avere ispirazione e glorificare Dio con la propria arte. Il Salieri di Shaffer, che invece, nonostante le infinite preghiere, ha sempre soltanto prodotto copie sbiadite d’arte, e mai arte vera, si trova di fronte all’incarnazione terrena della voce di Dio, che ha deciso di esprimersi tramite la voce di un «obscene child», un ragazzino osceno. L’invidia di Salieri si carica qui di una valenza religiosa.

Il protagonista, scisso tra la fascinazione che prova per la musica dell’altro compositore e il dolore di non poterla ricreare lui stesso, decide infatti di portare Mozart alla rovina per ostacolare Dio nel suo mezzo di diffusione terrena; quel Dio che si è preso gioco di lui con le promesse di uno scambievole do ut des; che l’ha dotato della capacità di riconoscere la propria inferiorità ma non della capacità di colmarla; che per un capriccio l’ha tradito dando perle ai porci. Salieri riesce a mettere a Mozart i bastoni tra le ruote pur fingendosi suo alleato. Pertanto, se il primo identifica il secondo con la “Creatura” del Dio cui un tempo portava devozione, il secondo, quando abbandonato da tutti fuorché dal generoso Salieri, identifica il primo in una figura quasi paterna.

L’ipotesi è rafforzata da una serie di dettagli che interessano nel testo la simbologia connessa alla figura del padre nel Don Giovanni[4] mozartiano. Mozart è unito al padre Leopold, sempre incombente ma mai davvero presente, da un legame difficile. Nell’invenzione di Shaffer la morte di Leopold fa esplodere i sensi di colpa del figlio: la sua immagine non si limita a confluire nel Don Giovanni; come nel Don Giovanni il libertino viene perseguitato e portato all’inferno dalla statua del defunto padre di una delle sue conquiste, così Mozart ormai ammalato e assuefatto all’alcol viene perseguitato da una figura misteriosa, tra sogno e realtà.

Questa gli ordina di comporre un Requiem di cui Mozart stesso pensa essere il destinatario. Nella versione del 1998 del dramma, un passo del finale vede Mozart scambiare Salieri per il fantasma; nelle versioni precedenti è Salieri ad approfittare delle superstizioni di Mozart per concretizzarle travestendosi. «Under everything he’s jealous of me[5]: così Mozart descrive il padre a Salieri, esattamente cioè come descriverebbe il proprio interlocutore se sapesse tutto di lui. Ma sempre nel finale il giovane, ignaro ancora per poco del male procuratogli dall’amico, lo ringrazia chiamandolo «Signore», in italiano, con lo stesso termine con cui in gioventù Salieri pregava il Padre di tutti gli uomini. Quel ragazzo fiducioso che un tempo era Salieri termina la propria agonia morale nel momento in cui muore anche l’eterno bambino che è Mozart: il Requiem suona per la coscienza di Salieri, subito aggredito da un insondabile bisogno di perdono – contrariamente ai meccanismi consueti dell’ironia drammatica proviamo più pietà per il carnefice che per la vittima.

Viene da chiedersi allora chi o che cosa sia Dio nel testo di Shaffer. Sono molte le mete verso cui i personaggi indirizzano sentimenti di venerazione, di aspettativa e di paura: la musica, il pubblico, la fama, l’imperatore, ecc. Dal mercante con cui all’inizio Salieri – una sorta di Anti-Faust – stringe un contratto in cambio di voti e musica sacra, Dio diventa poi uno sfruttatore che usa gli uomini per manifestare la propria grandezza o per soddisfare il proprio bisogno di divertimento, ma mai assume le sembianze di una divinità misericordiosa. È Salieri, con l’ultima sua battuta, a dare l’indulgenza plenaria ai mediocri e ad assolvere con loro anche se stesso – dal male compiuto e dall’essere stato incapace di superare i propri limiti. Questo dettaglio non stonerebbe con il modo in cui la pièce è strutturata: in termini registici, Salieri governa tanto il tempo e lo spazio dello spettacolo, quanto la sorte di Mozart.

Più Salieri, insaziabile di riconoscimenti, nonché insaziabile nei fatti, goloso, sfida colui che l’ha rimpinzato di promesse disattese, più si stupisce di non essere da lui punito, più teme il castigo, più desidera cancellare la propria colpa. Lo scotto che dovrà pagare consisterà proprio in questo tormento eterno, senza soluzione. Se mai una disgrazia lo colpirà, quella sarà la sua stessa fama, una fama solo terrena anche nel male compiuto, destinata a svanire poco dopo la sua morte, nell’incredulità dei contemporanei. Il lettore dell’articolo non cada nel facile errore di leggere nel protagonista la metafora del male assoluto.Jane_Seymour_and_Ian_McKellen_in_Amadeus,_1980_or_1981 2

In Amadeus Salieri è umano quanto Mozart, e impegnato in una continua battaglia contro i propri limiti. Il suo dramma coincide con quello di ogni artista, ma anche con quello di ogni uomo. Le sue ragioni sono comprensibili, e il suo pentimento credibile perché anche nel dispiacere della colpa rimane in conflitto con Dio. Il rimorso che prova è destinato solo al personaggio di Mozart, l’unico che, non fosse rimasto chiuso nel suo infantilismo, avrebbe davvero potuto concedergli la remissione dei peccati. Alla fine dello spettacolo lo spettatore avverte quasi per suggestione come l’invidia di Salieri, l’ardente bisogno di immortalare la propria fama, fissare il proprio nome sulla bocca di tutti in eterno, celi in fondo una tremenda paura della morte, e al contempo una tremenda paura della vita nella sua imprevedibilità – niente di più umano. Per concludere tornando alla questione delle polemiche sull’Amadeus e il Mozart e Salieri: a dimostrare come queste siano state dettate dal sentimento più che da altre cause, basterebbe il fatto che si siano sollevate per affezione alla realtà storica di Mozart, ma che non abbiano più di tanto considerato che anche la realtà storica di Salieri veniva violata.

Mi rendo conto di come, sul piano solo teorico, l’inserimento e il travisamento nelle opere di finzione di personaggi appartenenti alla storia ponga una serie piuttosto delicata di problemi, che hanno a che vedere prima di tutto con la responsabilità divulgativa dell’autore. Il confine tra rilettura dichiarata come tale e quindi lecita, e rilettura scaturita da una pretesa di precisione poi disattesa si mostra in forme variabili a seconda di chi lo osserva. Ma la licenza poetica non esiste senza un motivo, e in ogni caso è difficile se non impossibile richiedere l’esattezza storica quando i tempi sono cambiati. Non è un caso che in Amadeus il racconto sia stato affidato al punto di vista di Salieri. Perché non trovare giustificabile un’interpretazione alterata dei fatti, quando questi sono osservati in retrospezione attraverso una doppia lente soggettiva, quella di un vecchio ancorato al proprio passato e quella di un pubblico distante secoli?

Elisa Ciofini

 

[1]    “Anime del lontano futuro”: chi, non essendo ancora nato al tempo di Salieri, ovvero il pubblico dei nostri tempi, è simile nella penombra del teatro a un fantasma. Purtroppo delle opere di Shaffer solo Amadeus fu pubblicato e tradotto in Italia, in un’edizione ora fuori commercio e difficilmente reperibile. Per l’analisi ho fatto riferimento all’edizione americana, in lingua originale, uscita nel 2001 per Harper Perennial.

[2]    Il testo originale contiene anche espressioni in italiano e francese. L’italiano sommario dei dignitari viennesi meno si giustifica in bocca a Salieri, che si fa però perdonare a fronte dei bellissimi monologhi nella lingua dell’autore.

[3]    Il veleno, pensato per un suicidio, viene poi dato a Mozart da Salieri, prima in lotta con se stesso, nel momento in cui questi vede in lui il proprio vero nemico.

[4]    Tra l’altro, la “piccola tragedia” successiva al Mozart e Salieri riprende anch’essa le avventure e la morte di Don Giovanni.

[5]    «In fin dei conti è geloso di me!».

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