E se ogni narrazione fosse interattiva?

La narrazione, al pari di tecnica e linguaggio, è una prassi che connota l’essere umano in quanto tale. Le tre pratiche condividono la capacità di conservare e mantenere vivo un materiale esperienziale dinamico e transeunte. Come gli utensili e le parole, le storie condensano significati utili anche sul piano evolutivo. Come il termine “bosco” si porta dietro centinaia di sfumature, dall’utilità al pericolo, allo stesso modo il racconto di un viaggio condensa e trasmette l’esperienza del viaggio vissuto, portando con sé informazioni indispensabili.

Nonostante questa originaria relazione con la dimensione più organica dell’essere umano, nel corso dei secoli la narrazione ha perso la sua natura dinamica per ridursi a narrato. In questo modo, si è sviluppato un certo pregiudizio oggettivistico: le storie non venivano concepite come atti comunicativi vivi, ma come opere chiuse dal significato univoco. Questo processo si è manifestato di pari passo al sorgere di altre entità: l’autore, ovvero colui che crea, e il lettore, colui che recepisce. A suggellare questa tendenza contribuirono gli studi svolti nei campi in cui da sempre prolifera il dibattito sulla narrazione, come la teoria della letteratura e la critica letteraria.

Vladimir Jakovlevič Propp fu il primo ad applicare l’approccio dei formalisti russi alle strutture narrative

L’atto d’origine della teoria letteraria moderna è in effetti quello compiuto dal formalismo russo, poi ripreso e ampliato dallo strutturalismo degli anni Sessanta. Da Propp a Genette gli studiosi hanno sempre puntato il focus sull’opera come oggetto. La narratologia in quanto campo di studio nacque sul solco di questa tradizione, già dotata di un lessico statico e oggettivistico, fatto di “strutture”, “forme” e “funzioni”. Tutto il paradigma, insomma, ha sempre suggerito l’idea di un ente immobile, scolpito dalle mani dell’autore e contemplabile dal lettore.

Ovviamente, questo destino non è toccato soltanto alla letteratura o alla narrazione. Tutte le arti, nel divenire tali, hanno abbandonato in gran parte la loro componente esperienziale e partecipativa. Tutte le opere sono state concepite come oggetti, la cui artisticità viene validata da istituzioni come accademie o musei. Il paradigma estetico sottointeso alla fruizione artistica è sempre stato quello che Giovanni Matteucci definisce «paradigma dell’esperienza-di». Si tratta di un paradigma che riduce e sclerotizza l’esperienza estetica, al quale vi si può e vi si deve sostituire quello dell’esperienza-con. Per mezzo di quest’ultimo l’opera d’arte viene concepita non come un oggetto ma come un «dispositivo» e l’esperienza estetica come un «sistema di campo» in cui soggetto e oggetto non sono ancora entità ontologicamente separate, ma un unico flusso dinamico, organico e partecipativo.

Riuscire a intendere la narrazione alla luce di questo paradigma è particolarmente importante, perché fra tutte le arti possiede due caratteristiche che la renderebbero a sua volta paradigma per le esperienze estetiche tout court. Innanzitutto, le narrazioni sono esplicitamente dinamiche. Nell’esperienza di un quadro o di una statua non è sempre facilissimo rintracciare elementi di movimento, durata o progressione temporale. Una storia, invece, è tale soltanto se si dispiega, e una narrazione statica è inconcepibile. Tuttavia, anche altre arti come la musica o la danza presentano la stessa caratteristica. Infatti, il secondo elemento che rende peculiare il discorso sulla narrazione è che possiede senso e significati che, sebbene siano sempre equivoci, assomigliano comunque all’univocità propria di scienza, spiegazione e descrizione. Ma mentre «scrivere di musica è come ballare di architettura», come disse probabilmente Martin Mull (e non Frank Zappa), i romanzi, i racconti, i film e le opere teatrali condividono con la spiegazione quantomeno il linguaggio usato.

Umberto Eco pubblica il saggio Opera aperta nel 1962, intendendo trattare un tipo di opera le cui molteplici possibili interpretazioni sono demandate al lettore

Forse è per questa ragione che durante la seconda metà del Novecento diversi movimenti di teoria e critica letteraria svilupparono concetti e modelli che vanno nella direzione del paradigma dell’esperienza-con. Fra tutti, è particolarmente rilevante la scuola del Reader-response criticism. Autori differenti fra loro come Wolfgang Iser, Stanley Fish o Hans Robert Jauss condivisero lo sforzo di spostare il centro del discorso dal testo in sé al lettore come soggetto attivo e non come semplice fruitore passivo di un significato univoco. Per tutti questi critici è il lettore a produrre l’opera: riempiendo spazi bianchi lasciati dall’autore nel testo (Iser); tenendo viva l’opera in quanto pubblico che interpreta (Jauss); generando l’opera vera, la quale corrisponderebbe più all’esperienza del leggere che al testo letto (Fish). Anche lo studio di Umberto Eco sul concetto di «opera aperta» va in questa direzione, e testi come Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino non fanno altro che esplicitare l’onnipresente, seppur spesso implicito, appello al lettore. Dopo la morte della figura dell’autore – constatata da Roland Barthes – non sopravvissero, dunque, neppure le strutture, le forme e il senso del testo. I funerali dell’autore e del testo si celebrano nel segno di un lettore che non è più propriamente soggetto, ma azione, atto dinamico e partecipato con l’opera.

Si tratta di una prospettiva che consente di fornire un senso coerente ad alcuni fenomeni narrativi contemporanei, come l’emergere del fandom o la transmedialità.

La fan culture non ha fatto altro che esplicitare una tendenza già insita nel concetto di pubblico in senso lato. Il fan è quel soggetto la cui fruizione di un’opera non è un atto passivo e isolato, bensì attivo e collettivo. Il fan esiste soltanto all’interno di un gruppo più grande di lui, con il quale condivide, scambia e confronta idee o opinioni. Ma se alcune pratiche narrative, come il cinema e il teatro, hanno sempre difeso questa loro natura sociale, a prescindere dal concetto di fan, altre, come la letteratura, hanno vissuto una sempre maggiore individualizzazione. In questo senso, il concetto di fandom può aiutare a scardinare l’immagine di un lettore solitario che subisce passivamente il testo sprofondando nella sua poltrona. D’altra parte, non può essere un caso se una volta nati gli strumenti in grado di fornire una rapida comunicazione globale, fenomeni come le fan theory e le fan fiction hanno cominciato a proliferare. È nella natura del fruitore produrre e riprodurre attivamente l’opera di cui fruisce. Era chiaro agli albori della narrazione, nella viva partecipazione delle storie narrate attorno al fuoco, ma era ancora lampante nei racconti dei rapsodi o nelle continue e progressive modifiche che caratterizzavano la narrazione orale.

Il testo scritto ha solidificato un flusso, che tuttavia ha sempre continuato a esistere nell’attiva produzione immaginativa e interpretativa del lettore. Il fan ha riportato questo flusso in superficie, e non è un caso che uno dei libri più venduti degli ultimi quindici anni, 50 sfumature di grigio di E.L. James, sia nato proprio come serie a puntate di fan fiction di Twilight.

Sarebbe un errore confinare il fenomeno alla sola narrativa di consumo. Da una parte perché opere dal riconosciuto valore letterario come Diario di Lo di Pia Pera (Marsilio) e Longbourn House di Jo Baker (Einaudi) non sono altro che punti di vista differenti di un universo narrativo classico come quello di Lolita e di Orgoglio e pregiudizio. Dall’altra perché tutte le opere letterarie sono scritte in primo luogo da lettori, che rielaborano più o meno consciamente il materiale non solo linguistico e stilistico, ma anche narrativo di ciò che hanno letto nella loro vita. Tutta la storia della letteratura è uno scambio dinamico fra racconti, personaggi e ambientazioni. Lo dimostrano tanto esempi illustri come l’Ulisse di Joyce, quanto successi commerciali come La canzone di Achille di Madeline Miller (Feltrinelli).

La transmedialità, infine, consente di gettare ancora più luce sul fenomeno. Sempre più spesso opere più o meno letterarie non solo vivono in media diversi, ma nascono per essere veicolate in più forme. Come sottolinea anche Henry Jenkins in Cultura convergente (Apogeo), ciò fa sì che l’esperienza di fruizione fra romanzo e serie TV o fra film e videogioco non è più soltanto l’esperienza di una trasposizione, ma la costruzione di un puzzle complesso. E a chi può essere demandato il compimento di questa operazione se non proprio al fruitore? Quest’ultimo, cambiandosi continuamente d’abito, da lettore a spettatore, da giocatore a commentatore, non fa altro che dimostrare ancora una volta il suo ruolo attivo, e la sua fondamentale importanza. Ancora una volta, non si pensi esclusivamente ai bestseller da autogrill o alle serie posticce di cui sono piene le piattaforme di streaming. Si tratta di un fenomeno omnicomprensivo, che riguarda, con gradazioni diverse, tutti i livelli e tutte le forme di narrazione.

È indubbio, insomma, che al giorno d’oggi la fruizione di ogni opera non si fermi ai testi scritti dall’autore di proprio pugno, nel bene e nel male. Tutta l’opera di Tolkien, per fare un esempio, va oltre i romanzi. Le storie di Bilbo Baggins, Frodo e Gandalf passano anche per la saga cinematografica, passeranno per la serie in uscita e per tutte le possibili variazioni future. Quando l’autore crea l’opera, paradossalmente ne perde l’autorialità, di fatto muore e ciò che gli sopravvive, più che un testo, è una matrice di senso.

Giuseppe Vignanello

BIBLIOGRAFIA
R. Barthes, Le bruissement de la langue: Essais critiques IV (1984), trad it. B. Bellotto, Il brusio della lingua: Saggi critici vol. IV, Einaudi, Torino 1988.
U. Eco, Opera Aperta (1962), Bompiani, Milano 19974
W. Iser, (1976), Der Akt des Lesens (1976), trad. it. R. Granafei e C. Dini, L’atto della lettura, Il Mulino, Bologna 1987.
S. Fish, Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities (1980), ed it. a cura di C. Di Girolamo, C’è un testo in questa classe? L’interpretazione nella critica letteraria e nell’insegnamento, Einaudi, Torino 1987.
G. Genette, Figures III: Discours du récit (1973), trad. it, di L. Zecchi, Figure III: Discorso del
racconto
, Einaudi, Torino 1976.
G. Genette, Figures IV: Nouveau discours du récit (1983), trad. it. di L. Zecchi, Figure IV: nuovo discorso del racconto, Einaudi, Torino 1987 p. 108.
H. R. Jauss, Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik (1977), trad. it. B. Argenton, Esperienza estetica ed Ermeneutica letteraria, Mulino, Bologna 1987.
H. Jenkins, Convergence culture (2006), New York University Press, New York, trad it. V. Susca e M. Papacchioli, Un Cultura convergente, Apogeo, Milano 2007.
G. Matteucci, Estetica e natura umana, Carocci, Roma 2019.
T. Todorov (a cura di), Théorie de la littérature (1965), ed. it. a cura di G. L. Bravo, I Formalisti Russi, Einaudi, Torino 2003.


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