«Ovviamente Moby Dick è un romanzo e non un testo teatrale.
Contiene creazioni impossibili da riprodurre su qualsiasi palcoscenico:
una nave, il Pequod, le balene, il Leviatano, il vasto oceano.»
(Charles Olson, Call me Ishmael, New York, 1947, pp. 67)
Nel novembre 2018 è uscito in libreria, per l’irriverente collana Piccola biblioteca di letteratura inutile di Italo Svevo, un libricino davvero prezioso: Moby Dick – Prove per un dramma in due atti (tradotto da Marco Rossari e introdotto da Paolo Mereghetti), testo di una piéce teatrale scritta dal regista americano Orson Welles. L’opera non è tanto un adattamento del romanzo di Melville, quanto più una riscrittura in cui si incastrano vari piani interpretativi, come quello rappresentato dall’opera di William Shakespeare, che da sempre ha ispirato sia Melville che Welles: vediamo un po’ in cosa consiste il rapporto intertestuale che li lega, e quali sono gli elementi più interessanti della pièce di Welles.
Partendo da Shakespeare, come Amleto si fonda sull’ossimoro e Macbeth sull’antitesi, così Re Lear si fonda sulla metafora: la tempesta è l’elemento che domina tutta la parte centrale dell’opera, concretizzazione in natura dei folli tumulti interiori del re, mentre il Fool che lo accompagna è la «figurazione concreta, metafora incarnata, della coscienza (e consapevolezza) di Lear»1. Non poteva esserci opera shakespereana più presente in Moby Dick, se si tiene conto di quanto il romanzo di Melville faccia perno su questa stessa figura retorica.
I parallelismi tra le due opere sono infatti evidenti: la balena bianca gioca lo stesso ruolo della tempesta, rappresentando allo stesso tempo la cieca follia omicida di Achab e la rabbia di una Natura resa schiava dall’ingratitudine umana. Pip invece ricorda il Fool shakespereano, astrazione e incarnazione dell’insanità del capitano, mentre Achab ricalca il personaggio di Lear: entrambi sovrani spodestati da quella parte di vita che gli permetterebbe di esperire gioia e felicità, sia presente che futura.
La follia insorge in Lear sin dall’inizio, ma si acutizza a seguito dal trattamento senza scrupoli che gli riservano le sue due figlie Regan e Goneril, dispensatrici di odio e non di amore genitoriale, di cui il padre pensava che fossero, invece, materne depositarie. Al contrario, Achab è già pazzo prima di entrare in scena: della sua indole monomaniaca si parla fin dall’incontro tra il ‘profeta’ Elia e Ismaele nei primi capitoli, e prorompe feroce col passare del tempo: più Achab rimugina e più la sua ossessione cresce, più pensa all’indifferente e imperscrutabile malizia della balena e più aumenta la voglia di ucciderla. La loro pazzia è talmente pervasiva da frantumare tutto ciò che li circonda, divenendo al tempo stesso sintomo della loro decadenza, e causa della loro tragica fine.
Tutto questo sistema di corrispondenze lo aveva intuito anche Orson Welles, che nel giugno del 1955 mette in scena al Duke of York’s Theatre di Londra Moby Dick – Rehearsed (tradotto con efficacia da Rossari con Moby Dick – Prove per un dramma in due atti) neanche un anno prima dell’uscita del Moby Dick di John Huston al cinema, il monumentale adattamento da tutti tanto atteso in cui Welles prende parte interpretando Padre Mapple.
Vediamo la trama in breve: il sipario si alza su un palco vuoto e disadorno di fine Ottocento. Entrano in scena gli attori di una compagnia teatrale che recita Re Lear tutte le sere, ma che si incontra per provare una riduzione in due atti di Moby Dick scritta dall’impresario – interpretato da Welles – che in Re Lear recita la parte dell’anziano e pazzo re, mentre dal romanzo di Melville si assegna il ruolo di Achab, oltre che di Padre Mapple.
Il participio passato del verbo inglese to rehearse (in italiano: provare, nello specifico uno spettacolo) veicola sin dal titolo il senso di uno spettacolo da testare, e quindi privo di forma stabile; infatti neanche gli attori all’inizio sanno bene cosa andranno a provare («Solo tu potevi convincerlo a fare una cosa del genere, qualsiasi cosa sia», pag. 23), nonostante da subito si intuiscano le potenzialità metaforiche della riduzione, soprattutto se confrontate con quelle che gli attori già conoscono di Re Lear: «La balena bianca è come la tempesta nel “Lear”: è reale, anzi è più che reale, è una chimera della mente» (pag. 24). Dopo varie incertezze di alcuni membri della compagnia, sedate dai modi autorevoli dell’impresario, gli attori si suddividono i ruoli, e la prova comincia.
Attraverso un processo di sottrazione e condensazione, Welles taglia e cuce dal romanzo di Melville presentandone gli episodi più significativi e iconici: l’incipit di Ismaele, l’incontro in chiesa con Padre Mapple e quello con Elia prima di imbarcarsi sul Pequod. Del personaggio di Queequeg e dello stretto rapporto che instaura con Ismaele non vi è invece specifica menzione, probabilmente perché sarebbe stato troppo difficile rendere con efficacia, durante uno spettacolo dai tempi necessariamente limitati, un legame d’amicizia così sfaccettato e significativo che si forma e consolida nell’arco dell’intero romanzo.
È presente, invece, la scena del giuramento alla caccia della balena bianca, la caduta in mare di Pip e l’incontro con la baleniera Rachele, che anticipa lo scontro finale del Pequod con Moby Dick. Quello su cui però Welles si focalizza maggiormente è la figura imperiosa di Achab, la sua insana volontà di uccidere Moby Dick e il suo rapporto con Pip, così da rendere ancor più vivida la presenza sul palco di Lear e del Fool incarnata dai due personaggi melvilliani.
In linea generale il regista americano è riuscito a produrre una rielaborazione che rispondesse con efficacia alle esigenze teatrali, sebbene sia anche vero che, giocoforza, nella sua riscrittura non è presente quella profondità descrittiva, ossessiva fino all’eccesso, altresì ben presente nel romanzo di Melville. Nel contempo, tentando di aggirare l’ostacolo, Welles va in cerca di tutte le parole-chiave disseminate dall’autore americano nel suo romanzo (ad esempio la bianchezza della balena), e le carica al massimo di valenza simbolica per sopperire alla quantità con la qualità al fine di svelare, agli occhi dello spettatore, il carattere mitico del viaggio nel vasto oceano affrontato dal Pequod – un viaggio simbolico alla scoperta dell’ignoto, da riferirsi non solo all’immensa distesa d’acqua marina, ma anche all’oscura profondità dell’interiorità umana: la lotta contro Moby Dick non è dunque una lotta contro l’animale in sé, ma una lotta contro l’uomo e l’inafferrabile malignità che si annida dentro ogni individuo.
La prerogativa strutturale che emerge dalla riduzione è quella di mantenere Ismaele come principale punto focale dal quale la storia viene raccontata; in più momenti viene chiamato in causa sia come presentatore dei personaggi – descrivendoli al pubblico con i tratti caratteriali che più li distinguono –, sia come testimone del trascorrere del tempo, così da evitare di assegnare lo stesso ruolo a un’ulteriore voce esterna.
Nonostante questo, è presente un altro personaggio che informa il pubblico dei cambiamenti sostanziali che avvengono sul palco: il direttore di scena, che svolge contemporaneamente due ruoli: quello di coadiuvante al corretto andamento della recita, imbeccando gli attori nel momento del bisogno e enunciando le didascalie a mo’ di battute come se fosse una voce fuori campo fisicamente presente sul palco; e quello di costante rappresentante simbolico dello status di prova della recita stessa, ricordando sempre al pubblico che quello a cui sta assistendo è uno spettacolo in fase di sperimentazione, per sua natura ancora incompleto, da rifinire – il teatro nel teatro che dissolve il confine tra vita e finzione, realtà e rappresentazione.
Con questa pièce lo scopo principale di Orson Welles è quello di ricreare «la magia del teatro vuoto»2 di fronte a una normale platea di spettatori, il cui ruolo è quello di essere partecipanti attivi alla creazione visiva dello spettacolo. Nonostante l’ausilio di giochi di luce e coreografie acrobatiche d’effetto, a tutto il pubblico è infatti demandato lo sforzo ermeneutico e immaginativo di creare – grazie all’aiuto della parola recitata – l’ambientazione e la scenografia che contorna lo svolgimento delle azioni: la balena bianca, il mare, la tempesta, la nave.
La richiesta avviene all’inizio della prova da parte dell’impresario della compagnia, che con umiltà si rivolge direttamente alla platea: basta uno sguardo per chiamare in causa ogni spettatore, abbattere la quarta parete, e rivendicare il potere che solo la parola possiede, quello di sopperire alle mancanze di ciò che non si può materialmente ricostruire in scena, e che invece è ricostruibile nella mente di ogni individuo con la sola forza della suggestione poetica.
«Per parafrasare alla buona delle scuse molto più degne delle nostre (ormai si è girato candidamente verso il pubblico e si rivolge direttamente a loro…):
“Rimediate con i vostri pensieri alle nostre imperfezioni:
pensate, quando parliamo di baleniere, balene e oceani,
che li state vedendo, perché saranno i vostri pensieri
adesso a dover adornare il nostro palcoscenico;
saltare nel tempo;
trasformare il risultato di tanti anni in una clessidra…”» (pag. 30)
Da notare che le «scuse molto più degne delle nostre» parafrasate dall’impresario provengono, guarda caso, dal prologo dell’Enrico V di Shakespeare in cui un coro, indirizzandosi direttamente al pubblico, si scusa dell’impossibilità di rappresentare con fedeltà gli avvenimenti narrati a causa degli scarsi mezzi di cui il teatro dispone, e chiede agli spettatori di colmare i vuoti con la propria immaginazione. Per Welles appoggiarsi alle parole di Shakespeare è, ancora una volta, naturale e funzionale ai suoi scopi, poiché gli permette di perseguire un’ambizione comune a entrambi: rappresentare l’impossibile, costringendo gli spettatori a mettere sempre in discussione le convinzioni fino a quel momento elaborate sul proprio modo di fruire un’opera d’arte.
Con la sua pièce Welles riesce appieno nell’intento, a discapito di ciò che pensa Charles Olson circa la irrappresentabilità teatrale del romanzo di Melville. D’altro canto, all’inizio anche gli attori sul palco si chiedono come poter rappresentare in modo veritiero la balena, il mare, le navi; ma se, a detta loro, Re Lear è sempre stato percepito dai critici come un’opera «impossibile da rappresentare sul palco»3 e ciononostante sia sempre stato portato in teatro, perché fossilizzarsi al pensiero che Moby Dick non possa essere altrettanto rappresentabile? Questo dubbio permette a Welles di mettere in diretta comunicazione il drammaturgo inglese e il romanziere americano, poiché entrambi «presentano gli stessi ostacoli quando devono essere portati in scena, ma proprio per questo possono essere accomunati nella loro eccezionalità e grandezza»4.
Nel gioco metatestuale e metateatrale che la pièce mette in piedi, è altresì evidente il tentativo di applicare gli insegnamenti di Brecht riguardo la necessità di rendere il fruitore compartecipe all’interpretazione della storia e conscio della natura fittizia dell’azione a cui assiste; se da una parte gli si impedisce di adagiarsi nel comfort che solo il ruolo di spettatore passivo può concedere, dall’altro lato lo si costringe a non identificare pienamente un attore in uno specifico ruolo, giacché tutti ne interpretano almeno due.
Ad esempio, Welles interpreta ben quattro parti, e ciò gli permette di poter uscire e rientrare nei personaggi quando vuole, recitandoli tutti, ma non incarnandone completamente nessuno. Lo spettatore è così costretto a sovrapporre i ruoli assegnati a ogni attore, immaginandoli compattati in un solo corpo: Welles è sì l’impresario, ma al tempo stesso è Lear che interpreta Achab, ed è Achab che interpreta Lear.
Per Welles è stato possibile dare vita contemporaneamente a entrambi i personaggi solo grazie al magico hic et nunc dello spettacolo teatrale. Il senso di partecipazione collettiva che il teatro suscita è unico nel suo genere, e si verifica poiché il tempo del teatro è il tempo presente, il tempo dell’irripetibilità del gesto; mentre il tempo del cinema è il passato, della riattualizzazione – potenzialmente infinita – di ciò che è stato filmato; e di questo non solo Welles era cosciente, ma ne sapeva anche trarre vantaggio. D’altronde, «Quando è teatro, il teatro è poesia» (pag. 28): affermazione altrettanto valida se si pensa alla capacità del regista americano di trasformare in parola poetica non solo una scena teatrale o una pagina di romanzo, ma anche un’inquadratura, un piano sequenza, un film intero. E tanto ci basta.
Angela Marino
1 Giorgio Melchiori, Introduzione a William Shakespeare, Re Lear, Oscar Mondadori (testo inglese a fronte), Milano, 2008, pp. XLIII – XLIV.
2 Peter Bogdanovich, Il cinema secondo Orson Welles, il Saggiatore, Milano, 2016, pp. 302.
3 Così scrisse il critico romantico Charles Lamb in On the Tragedies of Shakespeare, The Reflector, 1810.
4 Paolo Mereghetti, Introduzione, Orson Welles, Moby Dick – Rehearsed, Italo Svevo, Roma, 2018, pp. 13.
Bibliografia
- Charles Olson, Call me Ishmael, Groove Press, New York, 1947.
- Peter Bogdanovich, Il cinema secondo Orson Welles, il Saggiatore, Milano, 2016.
- Herman Melville, Moby Dick, Harper Collins Publisher, London, 2013.
- William Shakespeare, Re Lear, Oscar Mondadori (testo originale a fronte), Milano, 2008.
- Orson Welles, Moby Dick – Prova per un dramma in due atti, Italo Svevo, Roma, 2018.
- Kenneth Lash, Captain Ahab and King Lear, New Mexico Quarterly 19, (1949).
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