Sandro Veronesi – Dialoghi con Anchise

Terzo capitolo dei nostri Dialoghi con Anchise, un ciclo di interviste alle scrittrici e agli scrittori italiani contemporanei più influenti. Indaghiamo l’aspetto umano della scrittura, ci facciamo raccontare le difficoltà e le sfide superate per diventare grandi autori, senza trascurare l’idea di letteratura, il rapporto con i pari e con i maestri, in un confronto letterario-generazionale. L’idea è di mettere faccia a faccia dei “figli” (giovani critici e aspiranti scrittori) con le proprie madri e i propri padri letterari. Andiamo alla ricerca di un testimone da raccogliere, consigli di cui poter far tesoro.

Dopo Walter Siti e Edoardo Nesi, Pierpaolo Moscatello e Giuseppe Rizzi hanno incontrato il due volte Premio Strega Sandro Veronesi e gli hanno rivolto le loro domande.

Veronesi, come ha maturato lei l’idea di voler fare lo scrittore?

Al liceo scientifico ho avuto un professore pazzo che ci faceva studiare i russi fuori programma, da Taras Bul’ba fino a Dostoevskij. Dovevi studiarli e leggerli, sennò prendevi tre. Ho iniziato così a studiare letteratura. Ho cominciato a quattordici anni e non ho più smesso. Quell’esperienza mi ha attaccato una specie di virus, di passione profonda, adolescenziale per la letteratura. Ho iniziato a desiderare di essere uno di quelli autori, che facevano provare quel tipo di emozione a chi li leggeva. Era un tipo di approccio molto simile alla ragione per cui, molto spesso, da ragazzini, si vuol essere un campione di calcio o una rock star. A me è capitato di voler essere uno scrittore.

All’università si iscrive però ad architettura.

Ma non ho mai smesso di studiare letteratura, certo in maniera autodidatta, senza una struttura. L’unico studio strutturato che ho fatto è quello appunto dell’architettura. Però voi sapete che uno studio strutturato è un vantaggio ma anche uno svantaggio. Perché ti presenta le cose in una maniera tale per cui il tuo apporto a quello schema risulta per principio irrilevante. La storia dell’architettura c’è, non c’è bisogno di te. Andarsi a cercare un posto in una struttura del genere diventa un po’ più arduo, ci vuole quell’ambizione, quel sogno che io sì avevo, ma per la letteratura. Quindi man mano che avanzavo negli studi, mi sentivo sempre meno portato a fare l’architetto. Non mi vedevo da nessuna parte. Mentre l’altro studio che continuava, quello della letteratura, non faceva altro che nutrire un sogno. Ma il sogno non si pone il problema di quale posto vado a occupare, perché non c’è un contesto: è un sogno.

Ma ha mai percepito la difficoltà di reggere il peso di questo sogno? O addirittura rammarico per non accontentarsi di uno più a buon mercato? Certo, con una laurea in architettura, fare l’architetto era probabilmente la scelta più semplice.

Era anche molto comodo tenerlo come sogno; non avevo il coraggio di dire apertamente che era un’ambizione. Facevo finta che la mia ambizione fosse quella di fare l’architetto. Però, una volta finito il mio dovere, laureato, con poco territorio avanti a me nella architettura, una serie di casualità mi mette nella condizione di poter dire: Vado a Roma e provo a dedicarmi almeno per un breve periodo a quello che più mi piace, cioè scrivere. Scrivere, ma anche leggere, frequentare. A Prato di scrittori ne avevo conosciuti molto pochi. Mentre a Roma c’era una presentazione al giorno, anche due.

E dunque sono andato a Roma ospitato da Vincenzo Cerami, mantenuto dalla mia famiglia perché non avevo fonti di reddito. Poi mi sono procurato piccole entrate con lavori anche editoriali, come traducendo per pochissime lire. Certo avevo ridotto anche i consumi. È la prima volta che si è strutturato in me non solo il sogno, ma anche l’ambizione di fare lo scrittore. Cioè mi son detto: se io mi preparo mentalmente a forme di sopravvivenza estreme, poi dipende da me se voglio veramente fare lo scrittore.
Certo, se io voglio campare bene, con sicurezza del domani, questa strada sicuramente non va bene. Però mi sono anche chiesto: se facessi l’architetto, sarebbe tutto garantito? No, non sarebbe nulla garantito neanche facendo l’architetto.

E così ho superato quella resistenza mentale mia, quella mancanza di coraggio. Ho detto: sono sempre cresciuto bene nella borghesia, con una famiglia che s’è presa cura di me, sono andato a mare tutte le estati, benissimo, vorrà dire che non ci andrò, se questo è il prezzo per fare lo scrittore. Questa vita che faccio adesso posso ridurla ancora, posso andare a vivere in periferia. Quando sono chiuso dentro casa, che mi importa se la casa sta al Mandrione o a Monteverde vecchio, devo scrivere! Fare lo scrittore per me non significava fare lo scrittore di successo. Il mio sogno era solo quello di scrivere libri a giusto titolo e non essere un impostore. Non diventare un grande scrittore.

Quindi sapeva che nel voler fare lo scrittore c’era una componente di rischio, o comunque di rinuncia.

Tutti me l’avevano detto, pure quel professore che ci faceva leggere i russi, dal quale io andai e che citò Gadda: Carmina non dant panem, perché io scegliessi in maniera oculata il mio futuro. Però io non ho mai fatto scelta più giusta di quella. Sono andato a Roma, ho provato, sono arrivato al limite della ragionevole resistenza. Ma non potevo andare avanti per molti anni così, sulle spese, ospite in case che avrebbero dovuto essere affittate; dovevo ottenere dei risultati.
Il primo è stato: io sono pronto a farlo. Non ero più uno spiantato. Avevo cambiato del tutto ambiente. Nella città di provincia da cui venivo probabilmente quel tipo di vita sarebbe stato associato a una specie di vagabondo, ma lì no, c’erano tanti giovani che volevano fare il pittore, il poeta, lo scrittore, e poi lo sarebbero diventati. E io iniziai a frequentarli.
E quindi la seconda mossa è stata quella di scrivere. Ho scritto un primo romanzo che avevo iniziato a Prato mentre studiavo. Lo presentai a un editore, Theoria, a cui ero arrivato perché conoscevo Lodoli, che ci aveva pubblicato. Quel romanzo mi fu rifiutato, per una ragione che era giusta.

Perché fu rifiutato?

Erano gli anni in cui non venivano pubblicati i giovani scrittori, al contrario di ora. Se avevi meno di trent’anni non ti prendevano in considerazione. E questo editore mi disse che dentro quel romanzo non c’era il punto di vista di un ragazzo di ventott’anni; avrebbe potuto scriverlo uno scrittore di cinquanta. Non era nemmeno un rifiuto nel merito; non mi diceva: è brutto, ma: a noi piace come scrivi, ma siccome siamo tra i pochi a pubblicare i giovani, abbiamo bisogno di giovani dentro le storie. Se ci porti una cosa che possiamo pubblicare, noi la pubblichiamo.
Ecco, quell’editore mi lasciò molte speranze. Allora mi misi a scrivere Per dove parte questo treno allegro. Accidentalmente era la storia di un padre e un figlio, e quel figlio era un giovane. E questo mi fu preso.

^{Saltavo i pasti, tanto risparmiavo soldi, e non avevo fame perché stavo scrivendo…. Non mi importava.}

Quando ha incominciato a scrivere, a ricevere i primi giudizi, poi appunto a cercare una pubblicazione, le capitava mai di sentirsi inadeguato? Oppure d’essere portatore di un talento che temeva non le fosse riconosciuto?

Dunque, l’idea che il mio talento non fosse riconosciuto non mi ha mai sfiorato, perché non avevo alcuna cognizione di avere un talento. Ero curioso anch’io. Ammiravo molto gli scrittori miei coetanei che avevano già pubblicato, e li ritenevo superiori, e lo erano. Però pensavo che dedicandomi dalla mattina alla sera a quello, senza dover studiare architettura, senza dovermi dedicare alla letteratura soltanto nelle ore che normalmente si dovrebbero dedicare allo svago e al riposo, avrei potuto migliorare, diventare degno di chiedere una pubblicazione. E mi incoraggiò molto quel rifiuto. In effetti il libro era diseguale, la parte che avevo scritto a Roma era migliore, perché per l’appunto mi ci ero dedicato tutto il tempo, senza preoccuparmi d’altro, neppure di mangiare. Saltavo i pasti, tanto risparmiavo soldi, e non avevo fame perché stavo scrivendo… Non mi importava. Uno come me non poteva morire di fame. Quando avevo fame prendevo una pizza bianca, ci mettevo sopra una fetta di mortadella ed era fatta. Quello me lo potevo permettere.

Piuttosto, io ho avuto per tanti anni l’idea che non mi sarebbe capitato di diventare scrittore. La paura era che ci fosse velleità nel mio sogno, che non fossi adeguato, questo sì. Vedevo Valerio Magrelli che aveva solo due anni più di me e aveva già pubblicato un libro importante di poesia. E io dicevo: Cazzo, non ci siamo ancora.
Però ero guidato anche dal fatto che non ero stato tenuto fuori dall’ambiente. Theoria era un editore in nuce, molto importante. Uno dei due soci, Repetti, era più mondano, quindi ci si vedeva, ci si trovava alle mostre, alle letture, e questo mi incoraggiava.
Certo, se questo primo romanzo non mi fosse stato pubblicato, se mi fosse stato bocciato, io penso che sarei tornato a Prato o a Firenze, a fare forse il restauratore di palazzi. Perché pensavo: in Italia, in Toscana, ci sarà sempre bisogno di restaurare cose antiche. E poi sarei stato a contatto con la bellezza. Non l’avrai fatto te, però te ne prendi cura. E mi sembrava l’unica possibilità per me, perché non avevo mai pensato di poter aggiungere io qualcosa di bello al paesaggio. Ecco, lì mi sentivo mancare il talento. Nella letteratura non lo sapevo se ce l’avevo o no. E questo era per me già incoraggiante.

Da ragazzo ha fatto delle rinunce serenamente, ma quando ha messo su famiglia, ha mai avuto l’impressione che, non tanto l’essere scrittore, proprio l’obbligo fisiologico della scrittura la stesse privando di qualcosa o di qualcuno? O ha mai sacrificato consapevolmente qualcosa di importante per assecondare il vizio di scrivere?

Quanto alle cose mie, ero pronto a sacrificare tutto. Il problema è stato proprio quando ho messo su famiglia. Avevo già pubblicato 2 o 3 libri, ero stato cercato da dei giornali, ero abbastanza autosufficiente economicamente. Da un certo momento in poi, col divorzio, con tre figli piccoli, io mi sono reso conto che i sacrifici erano al contrario. Perché quando perdi il nido è dura, ma per loro è ancora più dura, e quindi non puoi mettergli davanti niente. Per cui non ho avuto esitazione a sacrificare la scrittura per i figli.

Ed era il momento in cui avevo iniziato a raccogliere successi. La forza del passato aveva vinto il Viareggio e il Campiello, iniziavo ad avere traduzioni all’estero, anche a vendere bene. Però coincideva con questo momento importante. Il divorzio impoverisce tutti, i soldi non bastano più e allora li togli a te stesso. Mi sono ritrovato di nuovo con la pizza e la mortadella. Non potevo togliere i soldi ai figli, che vivevano ora con la madre. Ma soprattutto, proprio perché vivevano con la madre e io potevo vederli in certi giorni e basta, in quei giorni non c’era discorso. Mi invitavano in Giappone dieci giorni per un festival? Non ci andavo, perché il venerdì, sabato e domenica dovevo stare con loro: se non ci stavo, passava un mese.

Ecco, lì mi sono accorto di qual era la priorità. Tanto ho sognato fare lo scrittore che poi una cosa banale come i figli lo supera di intensità.
Non facevo neanche tanta fatica. Era ovvio che non andavo in Giappone. Ma l’ho scoperto sul campo. Se avessi pensato che la cosa che avrei desiderato più di tutto al mondo era allevare dei figli, non mi sarei mai messo a fare lo scrittore. Io pensavo che la letteratura fosse per me, in quanto passione divorante, anche superiore a tutto. E invece non lo era. E questa cosa mi ha fatto piacere, devo dire la verità. Ho capito che dalla letteratura non avrei potuto ricevere ferite così profonde e dolorose come quelle che si possono ricevere in famiglia.

^{Pur con tre figlioli bambini da allevare, io ho scritto Caos Calmo… Il libro che mi ha dato il successo l’ho scritto mentre allevavo tre figlioli, dalla mattina alle nove fino all’una quando andavo a prenderli da scuola. Perché stavo bene.}

Ma non ha avuto mai paura di sacrificare così la sua carriera e vanificare tutti gli sforzi precedenti?

L’unica paura che avevo era dovuta al fatto che il divorzio aveva portato i miei figli molto lontano e io non li potevo vedere. C’era un buco nella mia vita. Per dieci giorni li potevo sentire solo al telefono e il bambini al telefono non ci vogliono stare. Una volta sono andato a vedere una recita, alle dieci di mattina. Sono partito alle cinque da Roma per vedere mio figlio travestito da volpe, e poi subito Ciao, ciao, riparti e torni alle quattro del pomeriggio. Era questo che mi ammazzava.
Però a me è successa una cosa che ha del miracoloso, in sé insolita e con una sua vena drammatica. Dopo due anni, ho avuto l’affidamento dei figli. La mia ex moglie era in un momento di difficoltà e io le ho detto: Se li dai a me, vengo via da Roma, mi avvicino di più alla Toscana, faccio qualunque cosa. E me li ha dati. Così ho lasciato Roma, sono tornato a Prato. Era una vita più comoda per me per allevare dei figlioli. Mia madre diceva: ma sei pazzo, non ce la farai mai. Invece io sapevo che ce l’avrei fatta, perché era una cosa che desideravo ancora di più che scrivere. E una volta avuto quello, pur con tre figlioli bambini da allevare, io ho scritto Caos Calmo… Il libro che mi ha dato il successo l’ho scritto mentre allevavo tre figlioli, dalla mattina alle nove fino all’una quando andavo a prenderli da scuola. Perché stavo bene.

Nella precedente intervista, Edoardo Nesi consigliava: “I tuoi dolori scrivili”, intendendo proprio la necessità di far confluire le esperienze personali nella scrittura. Che rapporto c’è nella sua scrittura tra la realtà e la finzione? Come si può trasformare l’esperienza in letteratura?

Il dolore è la materia prima della grande letteratura. E quindi, tanto per cominciare, questa cosa che dice Nesi sul dolore la sottoscrivo al 100%. Però io ho, rispetto a Edoardo, un’altra idea del dolore. Il dolore è di tutti. Se io fossi testimone del vostro dolore, quel dolore inizia a spingere dentro di me come se fosse capitato a me. Io non scrivo per lenire il mio dolore, ma per contenere quello di tutti. E in qualche modo per riscattarlo. A volte dentro c’è anche il mio.

Diversamente, il proprio dolore si può trasportare con un autobiografismo che alle volte non è consigliabile. Per esempio, vi ho accennato a questa parentesi dolorosa che è il divorzio. C’erano dei bambini di mezzo, non ho potuto affrontare direttamente quell’argomento perché non mi andava di trasformare in letteratura, anche alta, una cosa che ha prodotto dolore anche in altri oltre che in me, e in questi altri è stata vissuta diversamente. Non volevo cristallizzarla in una versione. Poi naturalmente ci sono tanti divorzi, tanti figlioli nei miei romanzi. Però c’è talmente tanto dolore in giro che andare a raccontare dritto per dritto il mio mi sembra inutile. Ce n’è tanto per farci letteratura sopra.

Potrebbe sembrare cinismo. No, è compassione, è compartecipazione al dolore degli altri, che diventa anche tuo. La conseguenza di questo discorso è che io, quando sto male, non scrivo. Io scrivo quando smetto di stare male. Nei momenti in cui sto male cerco di curarmi. Sì, è vero che il dolore è il principale carburante della mia scrittura, ma non necessariamente solo il mio. Anzi, il mio è un ostacolo. Scrivere bene quando sto male non mi riesce.

^{Io non scrivo per lenire il mio dolore, ma per contenere quello di tutti.}

Infatti c’è sempre una rielaborazione, un filtro, nei suoi romanzi. Eppure oggi si ricorre molto all’autofiction. Lei ha giustamente detto che non poteva parlare della sua esperienza per preservare i suoi figli, ma questa scelta è dovuta anche al fatto che la fiction, a suo parere, è più efficace dell’autofiction per raccontare quei dolori che poi scorrono sotterranei nella scrittura?

Torno da dove sono partito: da Dostoevskij. Voi sapete cos’ha passato Dostoevskij per dieci anni, quando viene arrestato. Dostoevskij viene quasi fucilato. È una finta esecuzione, ma lui credeva che fosse vera. E poi alla fine gli dicono: dai, si scherzava. Lo tengono però dieci anni in carcere. Be’, lui non aveva ancora scritto i suoi capolavori. Li ha scritti tutti dopo. Però non mi risulta che siano imperniati su quello che ha patito. Lui ha raccolto i dolori del mondo, in quel patimento di dieci anni nelle carceri russe. Poi ha scritto Delitto e castigo, dove il delitto c’è. E non è che manchi il dolore lì. Uno dice: si è ispirato a un fatto di cronaca. Certo. Anche Tolstoj ha scritto Guerra e pace e c’è la campagna di Russia che è un fatto storico, però tutte le cose che trovi in Guerra e Pace sono cose che prima del tocco di Tolstoj non esistevano. È una rielaborazione del reale, un filtro del reale. Ora si chiama fiction, ed è una parola che a me non piace. Per me quella è letteratura.

Poi ci stanno i diari in cui certe persone sfortunate si ritrovano a vivere sulla propria pelle i dolori del mondo. Le cose che vivono sono talmente estreme che non hanno bisogno di parlare degli altri, parlano di sé.
Adesso l’autofiction è in una posizione molto alta e apprezzata, però io ho conosciuto periodi in cui veniva detto a quelli che adesso vengono elogiati perché parlano di esperienze vissute: “Ma come, ci parli dei fatti tuoi? Ma che ce ne frega dei fatti tuoi”. È una cosa che va un po’ così, a periodi. Naturalmente non è né da trascurare né da mitizzare. Dipende da ciò che uno tira fuori. Se tu in cima alla montagna arrivi da un versante e non da un altro, cambia poco, l’importante è arrivare in cima. E io ho amici e scrittori di riferimento che scrivono quella che oggi viene chiamata autofiction: Edoardo Albinati, che è uno dei miei primi amici; oppure Emmanuel Carrère, per citare degli autori importanti.

Sei tu che contieni le parole che scrivi, anche se parli d’altro. Sono dentro di te, non stanno fuori. Essere egoriferiti in letteratura ha questo vantaggio: sei concentrato sulle tue parole. Se invece cominci a parlare del dolore del mondo, le parole di quel dolore non le contiene la tua esperienza; le contiene qualche cosa in cui devi avere lo slancio, la sensibilità, il coraggio di infilarti, come scrittore intendo. Penso a un libro di non fiction, anzi, il paradigma del libro di non fiction, A sangue freddo di Truman Capote, dove è raccontata la storia di questi assassini che compiono una strage nella campagna del Kansas. Tutto viene riportato con grande precisione. In A sangue freddo Capote non c’è, non c’è l’io, eppure non c’è parola, non c’è frase che non derivi da un’esperienza personale. Lui è andato a vedere questi posti, a parlare con la gente, però poi lui non c’è. L’ego sparisce. Quella è la non fiction per eccellenza, e non è autofiction.

Non aveva senso che Capote parlasse di sé quando aveva a disposizione quella storia vera. Si doveva contentare del dolore degli altri. Però s’è dovuto dedicare cinque anni, e ci si è rovinato, in quei cinque anni: consumo di droghe, sostanze psicoattive, perché si era andato a cacciare in una situazione terrificante, angosciatissima. È andato a guastarsi la salute là, ma non ha lasciato traccia di sé nell’opera che rappresenta quell’esperienza. Questa è una cosa molto istruttiva. Io penso che il limite dell’autofiction sia proprio tutto lì: che bisogno c’è che tu ti metta in scena se le cose che racconti sono importanti? Se poi non sono importanti, allora sono fatti tuoi. E devi sottostare alla ciclicità per cui i fatti tuoi sono considerati preziosi o inutili.

^{Io non credo per niente che la scrittura sia curativa. Non lo è. Dostoevskij non si è curato con la letteratura. Ha scritto Il giocatore ma non ha smesso di giocare.}

In riferimento all’esperienza che entra nella letteratura, è importante per lei la consapevolezza di sé, o comunque un’indagine su di sé preliminare, per scrivere? Oppure una consapevolezza di sé può solo derivare dalla scrittura?

Se ci sono dei vizi di vita, la scrittura non fa che esaltarli. Io non credo per niente che la scrittura sia curativa. Non lo è. Dostoevskij non si è curato con la scrittura. Ha scritto Il giocatore ma non ha smesso di giocare. Quindi no. Il contrario, beh, può anche essere. Nel senso che io cerco di migliorare la mia sensibilità di letterato, di scrittore, e la mia conoscenza di me come individuo, come organismo pensante, come psiche, proprio per poter contenere più altri possibile.
Io per questo mi affido alla psicanalisi. Sono un paziente da molti, molti anni, ed è uno dei modi, il più strutturato, cui mi sono affidato per cercare di far chiarezza con me stesso su chi sono, quali meccanismi mi governano, come scattano in me certi sentimenti.

Per me, come ogni attività fisica è governata da un duello con la forza di gravità, allo stesso modo a governare gli atti psichici – amare, leggere, scrivere – è l’alterità, cioè il mistero rappresentato dagli altri. Tu sei tu in funzione degli altri. La tua identità assoluta è irrilevante. Quello che ti differenza sono gli altri che ti sono intorno, e come va la vita tra te e gli altri. È questo che qualifica l’individuo. Altrimenti sei un organismo che si riproduce e fine, poco più che una pianta. È l’alterità che governa tutto.
Ecco, questo mistero dell’alterità sta al cuore non solo della mia letteratura, ma della letteratura di tutti. Tutto ciò che condiziona il comportamento è in funzione dell’alterità, cioè del fatto che tu non controlli e non comandi niente di ciò che ti porterà alla felicità o all’infelicità. Come si può allenare il corpo per contrastare la gravità, così si può allenare la mente per contrastare questo senso di impotenza che altrimenti ti pervade dinnanzi all’alterità.

Ora, scrivere per me è avvicinarmi agli altri, mettermi nei panni degli altri. Il fatto che io scriva balle, cioè quella che viene chiamata fiction, è dovuta al fatto che io non voglio raccontare i miei dubbi sul mondo, ma i dubbi sul mondo di uno scrittore per ragazzi, oppure di un prete, oppure di un oftalmologo, utilizzando quello che so di me come meccanismi mentali, come meccanismi di governo della psiche, riproducendo alcuni di questi meccanismi, montando insieme quelli miei con quelli degli altri, o anche con quelli letti (quello che ho letto di Freud, di Jung, di Lacan). Quindi non è certamente la scrittura che mi dà coscienza di me; è la coscienza di me che mi dà la possibilità di scrivere degli altri.

^{Quindi non è certamente la scrittura che mi dà coscienza di me; è la coscienza di me che mi dà la possibilità di scrivere degli altri.}

In una prefazione a Gli sfiorati Raffaele La Capria diceva che lei è uno dei primi romanzieri in un tempo di scrittori. È d’accordo? Secondo lei c’entra in parte questa sua tendenza verso l’alterità invece che a ripiegarsi su se stesso?

La Capria ha scritto Ferito a morte negli anni in cui nasceva il Gruppo 63, che è stato il più strenuo avversario del romanzo tradizionale. Ferito a morte non era un romanzo tradizionale, ma era un romanzo: aveva questa ambizione di contenere tutto. È questa la caratteristica che a quattordici anni mi ha fatto ossessionare di Dostoevskij: il fatto che contenesse tutto. Solo il romanzo ha questa capacità, anzi nasce proprio per questo: nell’Ottocento, a una Francia che si andava alfabetizzando in maniera esponenziale, Victor Hugo non raccontava solo le vicende dei suoi personaggi ma anche dell’archeologia, dell’antropologia, dell’architettura, della geografia. Nella seconda ondata, quella del Novecento, con i vari sperimentalismi, non solo tutto può essere contenuto ma tutto può essere fatto, qualsiasi regola può essere contraddetta.

Io sono attratto da quella letteratura lì. Però l’intelligenza alle volte può essere nemica di questa passione letteraria, e per le menti migliori di quella generazione che nasceva insieme a Ferito a morte di Raffaele La Capria – che erano le migliori menti che c’erano in Italia, non ci sono dubbi –, per loro il romanzo era un po’ come le telenovelas, era considerato robetta. Per loro si doveva andare oltre. Quindi quel periodo ci ha lasciato poche opere veramente importanti: Fratelli d’Italia, qualche altro libro di Arbasino, Manganelli – che peraltro non aderiva ma che era appunto uno scrittore e non un romanziere.
La generazione successiva aveva come maestri questi e quindi è venuta su con un’idea di letteratura che non contemplava più il romanzo. Quindi quando è arrivata una generazione ancora successiva che invece se n’è fregata e ha ricominciato a scrivere romanzi, per La Capria è stata una sorpresa.

Una sorpresa che ho capito ma non ho condiviso. Per un certo tempo c’è stata come una ischemia sul concetto stesso di romanzo, però poi il sangue ha ricominciato a pompare e i romanzi sono ricominciati a fioccare, alcuni grandi, alcuni no. Da questo punto di vista uno che ha fatto tanti infelici è Gadda, ma non è stata mica colpa sua, lui non ha scritto perché la sua scrittura diventasse magistero. Sono i professori del liceo o dell’università che hanno preso Gadda e l’hanno usato come un frustino addosso agli studenti che volevano scrivere. E hanno trasformato un genio in una punizione, in un’inibizione.
Questi cattivi maestri sono degli intermediatori che si sono appropriati dell’intelligenza altrui per cercare di condizionare il proprio tempo, e ci sono anche riusciti, perché appunto una generazione riguardo al romanzo è stata molto debilitata. E sono dovuti passare molti anni affinché questi scrittori scrivessero un romanzo.

Vincenzo Cerami era un buon maestro, invece?

Vincenzo Cerami è stato un amico, innanzitutto, e come ho detto prima anche un benefattore: è stato grazie a lui che mi sono trasferito a Roma. Mi dava da mangiare, andavo a cena da lui con la sua famiglia e i suoi figlioli. Quindi innanzitutto è stato questo. E poi naturalmente era un maestro, ma in senso artigianale: era uno che ti insegnava anche se non si metteva seduto in cattedra. Ti faceva entrare nel suo mondo, nel suo lavorare.
Aveva diciott’anni più di me ed era uno che era riuscito a passare indenne, perché aveva vissuto una vita che non era stata intercettata dai radar della grande intellighenzia italiana.

Lui non apparteneva alla cultura borghese e aveva avuto l’incontro fatale con Pasolini proprio per questo. Si è quindi trovato su una navicella extraterrestre in tempi nei quali sulla terra avveniva quello di cui ho parlato poco fa. Lui intanto se ne stava lì, e da lì ha prodotto un primo romanzo che è stato un grande successo – Un borghese piccolo piccolo – e che si può ben definire un grande romanzo italiano. Poi è andato avanti facendo tutto: è stato poeta, drammaturgo, ha scritto libretti d’opera, ogni cosa. Però sempre con questa attenzione al pulviscolo, alle cose polverose, sporche che provengono non dalla sua personale esperienza ma dall’esperienza umana, esperienza nei confronti degli altri esseri umani, cioè dell’alterità, della natura sporca che lascia tracce. Era un segugio di queste tracce, era fantastico nel trovare le tracce di qualcosa dentro le cose.

È interessante che non fosse solamente un romanziere: non era lì ripiegato a pensare come dev’essere la letteratura. Secondo lei questo aiuta? Il fatto di essersi occupato di tante cose aiutava a pensare meno all’intelligenza della scrittura e un po’ più al sentimento, se vogliamo metterla così?

Sì. Poi non è che non fosse colto, Cerami. Era una persona che da tanti anni si dedicava solo a leggere e a scrivere, quindi era colto. Però non era ideologico. Non pensava di doversi mettere addosso la corazza, l’elmo per andare a penetrare una falange nemica. Aveva un atteggiamento nei confronti di questo “mondaccio”, di cui parlava lui, molto paterno: gli voleva bene, ai fattacci di cui si occupava. Ed è quello che deve fare uno scrittore, perché poi alla fine chi legge il libro lo deve amare, c’è poco da fare, anche se parla di cose tremende. Quindi chi lo scrive deve amare quelle tracce di cui parlavo prima, quelle piccole cose che Cerami era maestro nel notare o nell’inventare – il finale di uno dei Fattacci in cui questo nano manipolatore e imbalsamatore viene ucciso da una delle sue vittime che è un pezzo di ragazzo, che lo strozza e lo tira su, lo impicca con la forza, e Cerami parla delle pantofoline che gli cascano dai piedini, capito? E chiude il racconto così. Questa è la grandezza di Cerami: queste piccolezze qua. E questa è la letteratura, c’è poco da fare: ci può essere la turbolenza che vuoi intorno, ma tu devi essere capace di vedere quello che probabilmente non è successo – i verbali di polizia non diranno mai se gli sono cascate le ciabatte oppure no, è irrilevante. Ecco, Cerami era uno così. Era maestro in questo: su dove gettare lo sguardo.

Questo elemento dello sguardo, dell’attenzione all’alterità, è presente anche nelle sue opere, ma convive con una intelligenza strutturale. I suoi romanzi sono complessi. Come si fa a far convivere queste due cose? Non c’è il rischio che una vada a mangiare l’altra?

Il rischio c’è, tutto può mangiare tutto. La complessità dei miei romanzi viene dagli studi che ho fatto, dall’architettura. Onestamente non riesco neanche a concepire uno scrittore che scrive un romanzo senza avere studiato architettura per sei anni. Perché per me un romanzo sta su come un palazzo. Ad architettura ci sono cinque esami di composizione: cos’è scrivere un romanzo se non comporre? E anche la musica. Studiare architettura non è certamente la strada migliore per diventare un musicista, ma non è nemmeno una cosa così lontana, capisci? Perché è comporre. Tutto ciò che ha in qualche modo una forma è composto.
Inoltre si dice che l’architettura è il rapporto tra uomini e spazio; la letteratura è – lo dice Beckett – il rapporto tra personaggi e sfondo. Non è la stessa cosa? Almeno formalmente è la stessa cosa. E allora se ti devi appoggiare a qualcosa che sai, be’ io su come stanno su le cose ne so più di Beckett. E quindi cerco di mettere a frutto quello che so, e allora ecco che vengono fuori delle cose più complesse. Poi possono venire giù, perché l’ambizione e la presunzione di saper gestire certe cose mi gioca un brutto scherzo. Però rimane il fatto che io le cose le concepisco così: pesco dove ho, e io ho nozioni strutturali che vengono dall’architettura.

È vero anche, però, che il vero grande passo avanti che uno scrittore fa è quando riesce ad attraversare l’insaturo, cioè dove non è guarnito. Se tu arrivi fino a lì portato da quello che sai, ma provi ad andare via di lì, non solo sei solo ma non ne sai niente. Ed è quello il momento qualificante dell’atto della scrittura: questo momento in cui portato lì dal tuo sapere, dalla tua passione, ti ritrovi di fronte l’insaturo. E dici: e ora? E ora ci sei solo te, perché non c’era niente, non c’è niente, ci saranno le parole che ci metti te.

Ritorno un attimo indietro alla questione dei maestri. Lei da questi buoni maestri come Cerami – poi non so se ce n’erano anche altri – ha mai dovuto difendersi invece?

No. Io non ho una visione conflittuale della letteratura.
Il conflitto secondo me è molto importante in politica, per le conquiste civili e sociali, non ci sono conquiste senza conflitto. Ma non ho questa visione – che aveva per esempio Valentino Zeichen – militare della letteratura. Amavo molto Valentino e le sue poesie, e questa sua visione così eroica – eroica nel senso proprio di guerre. Però non credo che si debba prevalere su nessuno. Quello che mi hanno dato i maestri – Cerami, ma cito anche Albinati, che pure ha solo tre anni più di me, Cordelli, Enzo Siciliano – ho sempre cercato di restituirlo, non tanto a loro che non ne avevano bisogno, ma a quelli che mi capitano a tiro, i giovani che ne hanno bisogno come io ne avevo all’epoca. Ma no, non c’è conflitto con i maestri. Ammetto volentieri i limiti che mi hanno dato, perché sono pur sempre molto più ampi di quelli che avevo senza di loro.

Arriviamo a oggi. Lei ha vinto il Premio Campiello, ha vinto due volte il Premio Strega, avverte la pressione di dover essere all’altezza di se stesso e delle aspettative dei lettori? E come si può rendere la letteratura immune dalle pressioni e dalle aspettative?

Sembrerà strano ma io non sento nessuna pressione. Per me Il colibrì può essere anche stato l’ultimo romanzo: mi è andata già di lusso averne scritti sette, otto, per non parlare dell’esito che almeno un paio di questi hanno avuto – sicuramente più di quello che meritavo. Non sento nessuna pressione. E dirò di più: arriverà pure un tempo nel quale mi dovrò far da parte. Ho sessantadue anni, bisogna anche lasciare lo spazio agli altri. Inoltre, come dicevo prima, per me non è una cosa né agonistica né conflittuale, la letteratura: arriva il giorno in cui non mi riesce più? Sarà dura, però l’accetterò. Già è un miracolo che sia andato tutto così.

Quindi anche adesso, dopo il successo del Colibrì, si sente sereno nell’approcciarsi alla scrittura di un nuovo romanzo?

Sereno no, perché la scrittura di un romanzo non prevede la serenità. Ti riempi di una serie di dolori, di angosce, di cose che ti abitavano, che abitavano gli altri ma che ormai ti sei preso addosso te. E io sono convinto che se un giorno non ce la farò più, sarà a reggere questo – l’intensità con cui affronti l’insaturo. La serenità è data dal consapevolezza che io il mio l’ho fatto, ho dimostrato a me stesso che non ero un impostore quando volevo fare lo scrittore.

^{[Un giovane scrittore] non deve avere nessuna fede, in niente, in modo che possa aggrapparsi alla scrittura come unica cosa in cui crede di più.}

Mi elenca due o tre caratteristiche fondamentali che dovrebbe avere secondo lei uno scrittore giovane oggi?

Non deve avere nessuna fede, in niente, di modo che possa aggrapparsi alla scrittura come cosa in cui crede di più. Tutto il resto è limitativo. Se io fossi partito avendo già dei figli non sarei arrivato da nessuna parte. Per fortuna non ne avevo e quindi credevo solo a quello – non credevo in Dio, non avevo una coscienza politica orientata, e credo che questo sia stato determinante.
E poi, secondo me, deve affidarsi alle coincidenze. Qualsiasi cosa che fa – uscire di casa o non uscire, accendere o non accendere la televisione -, potrebbe cambiargli la vita. Deve credere in questo. Perché è così che cambia la vita della gente. Stare attenti perché ti passano delle cose davanti agli occhi: potrebbe essere ciò che ti cambia la vita e tu non l’hai visto. Non è che arriva quello che ti aspetti tu.

C’è una barzelletta, voglio finire così, guarda, con una barzelletta. Un pover’uomo che tutti conoscono vive in una baracca sulla sponda dell’Arno quando inizia a piovere per l’alluvione del ’66, e l’Arno comincia a salire, e questo pover’uomo che diciamo si chiama Felice e che è un uomo pio, si mette a pregare il Signore: Signore mio, cosa succede qui?, cosa sarà di me? E Dio gli risponde: Felice, stai tranquillo, tu sei protetto. E lui è tranquillo. Però l’acqua sale. E intanto passa un gommone della Protezione Civile e dice: Felice!, vieni, monta. E lui dice: No, prendete gli altri, io sono protetto. Però l’acqua sale. Passa un altro gommone e dice: Felice, dai forza! E lui: Tranquilli, io sono protetto. Però l’acqua sale ancora. E quando ce l’ha al collo ricomincia a pregare e dice: Dio, io ce l’ho fede in te, dici di avermi protetto, ma tra un po’ affogo. E la voce di Dio dice: Felice, due gommoni ti ho mandato!
Ecco, state attenti a quello che vi mandano, perché potrebbe essere quello, e non altro, che vi ci vuole.

Intervista di Giuseppe Rizzi e Pierpaolo Moscatello