Dialoghi con Anchise – Edoardo Nesi

Dopo l’incontro con Walter Siti, nuovo appuntamento con Dialoghi con Anchise, un ciclo d’interviste in cui aspiranti scrittori, aspiranti critici o semplicemente lettori affamati, tutti intorno ai vent’anni, con il peso di molte domande sulle spalle, si rivolgono alle proprie madri e ai propri padri (letterari), ovvero gli autori italiani contemporanei più influenti, in un confronto letterario-generazionale. Avevamo spiegato più nel dettaglio il progetto in questo articolo.
Abbiamo incontrato Edoardo Nesi, Premio Strega nel 2011 con Storia della mia gente. Ci ha raccontato la sua esperienza di scrittore dall’esordio al successo; ci ha parlato di metodo, attitudine, delle sue difficoltà; ci ha dato numerosi consigli, spunti di riflessione interessanti, una sua idea di letteratura. Lo ha intervistato Pierpaolo Moscatello.

Ritratto di Sara Dealbera

Lei ha esordito trent’anni fa. Fino ad allora aveva pubblicato un solo racconto su rivista. A un certo punto riunisce una serie di racconti in Fughe da fermo e pubblica con Bompiani. Mi dice com’è andata?

Il primo racconto uscì su Nuovi Argomenti quando Sandro Veronesi faceva il caporedattore. Mi chiese se volevo pubblicare un racconto che avevo scritto e che gli era piaciuto molto: parlava di una trasferta a La Spezia che avevo effettuato al seguito del Prato, la mia squadra; il titolo era Chi non salta è uno spezzino. Lì nacque questa idea che la scrittura poteva uscire dalla mia cameretta e diventare qualcosa che gli altri leggevano. Anche se devo dire che l’esperienza più importante di tutte per me fu quella di traduzione, sempre per Nuovi Argomenti, che nacque un po’ prima e mi dette l’opportunità di lavorare sui testi di grandissimi. Si può imparare veramente tanto dalla traduzione se si sta un po’ attenti.

Fughe da fermo nacque dal mettere in fila una serie di altri racconti che avevo scritto. Lo feci proprio materialmente: li stampai, li misi sul pavimento e cominciai a pensare – vista l’unità di luogo, di tempo, di personaggio, di umore, un po’ anche di scrittura – che potevano essere capitoli di un romanzo. Questo mi aiutò molto, devo dire. Il poter utilizzare racconti che già avevo come capitoli rese tutto più facile, pur scontando il fatto che molti di questi capitoli alla fine erano autoconclusivi. In un libro come Fughe da fermo però ci stavano bene, tornavano perfettamente, come fossero scansioni di una vicenda.
È un metodo che mi sento di raccomandare a chi scrive: quest’idea di scrivere dei racconti con la possibilità di farli diventare capitoli. Partire impostando sin da subito un romanzo, invece, potrebbe essere pericoloso, e infatti conduce molti a sbagliare.

Non aveva paura che questa struttura la portasse a perdere un po’ quella tensione tipica dei romanzi?

È una buona domanda, ma no. Anche perché preferivo pensare che la vita e i romanzi fossero fatti a frammenti, e che mettendo tanti racconti uno accanto all’altro alla fine si riuscisse a dare un’immagine unica. E a questo credo molto ancora, devo dire. L’idea del romanzo troppo preciso non m’è mai appartenuta tanto. Anche mentre scrivo faccio sempre confusione: i capitoli si spostano molto dall’inizio alla fine. Non ho mai imparato e non ho mai voluto imparare quello che si insegna nelle scuole di scrittura americane: quest’idea che ci devono essere il primo atto, il secondo atto, il finale. A questa roba non c’ho mai creduto e quindi non l’ho mai utilizzata.

Lei ha fatto anche un film su Fughe da fermo. Ma l’approccio cinematografico – quindi lo studio della drammaturgia, della struttura, eccetera – da questo punto di vista non l’ha toccata proprio.

No. Ebbi la fortuna temo e penso irripetibile che Domenico Procacci mi affidò sia la sceneggiatura che la regia del film. Quindi riuscii a scrivere in totale libertà, nessuno veniva a dirmi: le cose non devono andare così. E devo dire che anche Elisabetta Sgarbi – che iddio l’abbia sempre in gloria – non mi ha mai affiancato un editor. Io non ho mai avuto un editor, se non una figura che mi aiutava a verificare che il testo fosse comprensibile. Ma nessuno mi ha mai detto: questo capitolo non va bene, taglialo oppure spostolo – come viene fatto molto spesso. Sono sempre stato trattato da grande scrittore, e questo è un grande privilegio. Non so se me lo sono mai meritato, però mi ha aiutato molto.

Essere trattato da grande scrittore, pubblicare con una grandissima casa editrice al primo colpo: queste cose le hanno montato la testa?

Me l’hanno montata, certo. Ne andavo molto orgoglioso. Però devo dire che la storia editoriale di Fughe da fermo fu un po’ più complicata. Quando fu pronto, feci leggere il manoscritto a Sandro, che era il mio riferimento e perdeva delle ore a commentare i miei racconti. Lui era già uno scrittore riconosciuto e pubblicato, e questo mi ha sempre molto aiutato, avere qualcuno che già era molto avanti nella strada rispetto a me e che però leggeva le mie cose e mi incoraggiava. Lesse il libro e gli piacque molto, lo mandò a Theoria, che è una vecchia casa editrice leggendaria, allora c’era Paolo Repetti che adesso è all’Einaudi – e naturalmente io ero entusiasta di poter esordire dove aveva esordito lui.

Repetti lesse il romanzo e gli piacque, ma arrivò tardi, perché intanto Sandro aveva mandato il romanzo anche al suo agente, Sergio Perroni. Perroni a sua volta lo aveva mandato a Elisabetta Sgarbi. Poi Elisabetta reagì subito e accadde quello che non accade mai.
Però sa, io ero al settimo cielo, è vero, ma quando il libro uscì non è che ebbe un grande successo. Ebbe un successo di critica ma non andò in classifica, neanche per sogno. Quindi mi montai la testa però neanche tanto, perché alla fine mi accorsi che, come si dice, “il primo libro è donato dagli dei, quindi chissà se ce ne sarà un altro”. La testa si montò ma si smontò subito.

Com’era il rapporto con Veronesi? In generale, secondo lei come dev’essere un rapporto salutare tra giovani scrittori? Solo amicizia o anche invidia e spietatezza?

Tra me e Sandro c’è una differenza di età che è stata molto importante fin dall’inizio. Si giocava a tennis, e io ero molto più bravo di lui. Intanto mi consigliava i libri da leggere. L’ho sempre visto come colui che era più avanti nella strada. Poco più vecchio di lui c’era Edoardo Albinati che avevo conosciuto tramite Sandro e che stimavo enormemente – il suo primo libro, Arabeschi della vita morale, era un libro molto bello, mi fece una grande impressione. Per me, sa, l’invidia non ci poteva essere: io speravo di arrivare un giorno dove erano arrivati loro. Diverso forse sarebbe stato se avessimo avuto la stessa età e magari uno fosse andato avanti e l’altro no. Ma quando c’è questa differenza d’età e di pubblicazione c’è un rapporto diverso, che è benedetto. Anche perché le energie emotive vanno dosate, tra scrittori: se passi il tempo a invidiare qualcuno quelle energie lì non finiscono nel romanzo ma si disperdono nell’aria, come accade in Il miglio verde quando si emette il male.

Tra l’altro al tempo dell’esordio lei lavorava. Il lavoro la tratteneva dallo scrivere? Aveva la classica situazione dei genitori che dicono di lasciar perdere la scrittura e pensare al lavoro?

La mia scrittura non interessava a nessuno. Il fatto che scrivessi era considerato una specie di hobby, come quando uno va a pescare. Non essendo un hobby che rubava tempo al lavoro – perché in effetti scrivevo solo quando non lavoravo – venivo lasciato stare, sia nella famiglia sia in città. Prato non era una città che si interessava di un ragazzo che voleva scrivere, e questo costituiva in realtà l’ambiente ideale, perché se uno sta in provincia non ha nessun tipo di pressione, nessuno prima di lui è stato pubblicato – se non appunto Sandro che era però un mio grande amico, e quindi mi sentivo in qualche modo spalleggiato. Però, al tempo stesso, sia alla città sia alla famiglia non interessava nulla che io scrivessi, non credevano che io potessi pubblicare. Questo non mi faceva rabbia, non mi sentivo ignorato: anzi la mancanza di attenzioni mi consentiva di concentrarmi senza dover soddisfare le aspettative di nessuno.

L’importante allora è non credere mai, mentre si scrive negli avanzi di tempo, che avremmo potuto scrivere meglio se avessimo avuto tutto il giorno a disposizione.

In Storia della mia gente scrive che “chi fa un mestiere normale per mantenersi mentre scrive è convinto di prendere il meglio dai due mondi, ma invece prende solo il peggio”. Però oggi la maggioranza degli scrittori fa un “mestiere normale” per mantenersi: è inevitabile. La qualità della scrittura ne risente secondo lei?

La qualità della vita ne risente, della scrittura non necessariamente. Io in quel periodo scrivevo sempre dopo cena e nel fine settimana, perché erano i momenti buoni per me. Ogni tanto in azienda scrivevo qualcosa, ma erano più che altro appunti, perché non c’era tanto tempo. Quindi facevo di necessità virtù, scrivevo quando potevo. Avevo imparato a concentrarmi, cercavo di fare il meglio.
Il problema è la qualità della vita: perché sogni la possibilità di smettere di lavorare e di avere tutto il tempo per scrivere, ma sai che questo non è possibile. L’importante allora è non credere mai, mentre si scrive negli avanzi di tempo, che avremmo potuto scrivere meglio se avessimo avuto tutto il giorno a disposizione. Quando uno pensa questo allora c’è un problema, la vive male. Bisogna cercare di concentrarsi il più possibile, di scrivere solo quando è il momento buono, quando ti senti bene, e quando sei giovane in genere riesci anche a farlo coincidere con i tempi a tua disposizione. In genere, non sempre.

Io non ho mai pensato che avrei potuto scrivere meglio se avessi avuto più tempo a disposizione. Almeno per quanto mi riguarda ero pieno di una certa idea di necessità, sapevo e dovevo scrivere per forza quelle cose lì. Prima o dopo avrei scritto comunque quelle. Meglio o peggio poi si vede. Lì deve intervenire una autocensura: tu lo devi sapere se il pezzo che hai scritto è buono o non è buono, se hai bisogno di tempo e di lavorarci sopra. Una cosa che non ho detto è che io lavoro sempre in correzione, fino alla fine del libro tutti i capitoli, o quasi tutti, sono continuamente soggetti a correzione. In questo modo ti avvicini molto all’idea di libro che volevi scrivere.

Ha mai sentito il peso di qualcosa che aveva in testa e non riusciva a realizzare neanche con queste correzioni? Si avvicinava, si avvicinava, ma il libro che aveva in testa non arrivava mai.

A volte sì. Però fa parte della nostra classica insoddisfazione. Se tu scrivi e sei tanto soddisfatto di quello che hai scritto allora c’è qualcosa che non va in te. Basta poi prendere un libro di uno scrittore importante e ti accorgi della differenza fra la roba veramente buona e quella che scrivi te. Il segreto sta nel provare pian piano ad avvicinarsi a un’idea di qualità. La qualità tu lo sai dov’è: prendi in mano Čechov, Tolstoj, Joan Didion e lo vedi dov’è la qualità. Devi cercare di avvicinarti il più possibile a quella roba lì – ma è irraggiungibile, quindi il romanzo perfetto nessuno lo scrive mai.

Ci sono alcuni che quando scrivono leggono solo saggistica per non essere influenzati dalla voce degli altri. Lei sente la necessità dell’influenza, invece?

No, anche io sono così, quando scrivo non riesco a leggere romanzi. Perché se leggi i romanzi più scarsi del tuo ti deprimi e cominci a scrivere male; se leggi i romanzi migliori ti deprimi perché non ci arriverai mai. Quindi è molto pericoloso, consiglio di non farlo.

Sempre in Storia della mia gente lei scrive: “Ma ora so che scrivere romanzi non mi basta. Non mi può bastare. So che devo provare a scrivere la mia storia e quella della mia gente”. Quindi c’è sempre bisogno di fare altro per avere una materia prima di cui scrivere? In qualche modo è meglio stare in due mondi?

È molto complicato starci. Ma se ci diamo il tempo per accorgercene il lavoro che facciamo a volte può essere una straordinaria fonte di ispirazione. Io in un primo momento ho scritto solo romanzi d’invenzione; poi è arrivata L’età dell’oro: ci ho messo nove anni per capire che il lavoro che facevo poteva diventare letteratura. Nove anni: e lo facevo tutti i giorni. Gli spunti per scrivere un romanzo da un lavoro che si fa, per quanto poco interessante possa essere, ci sono sempre – bisogna darsi il tempo di accorgersene.

Però prima di allora prendeva comunque il materiale della narrazione dalla vita: Fughe da fermo immagino che contenga dei frammenti della sua gioventù.

Certo, dalla vita sì. Ma non era la vita del lavoro, era la vita che vedevo intorno a me, i miei amici che vedevo soffrire. Dipende dalla tua sensibilità e dal tipo di vita che fai. Più dolore ti provochi più alla fine quella roba va a finire nei romanzi. E funziona: questa è la grande maledizione.

Secondo lei il dolore bisogna andarselo a cercare, per scrivere?

Nel mio caso continuava a venirmi addosso e continua a venirmi addosso, non avevo bisogno di andarmelo a cercare. Però è un buon compagno di strada, il dolore. Una volta provato, eh: bisogna finire di provarlo. Perché mentre lo si prova non si deve scrivere. Appena ci si è un po’ abituati all’idea del dolore allora viene la possibilità di scriverne.

Si può dire che lei è d’accordo con la regola “scrivi delle cose che sai”.

Ho provato a scrivere un romanzo in prima persona con una donna, Rebecca – però qualcosa non funziona. Bisogna stare attenti a non generalizzare, perché un autore deve anche avere la libertà di scrivere storie che non lo riguardano direttamente, però tagliare completamente i rapporti con la propria vita, non so, non è un grande cosa. Poi penso che non lo faccia nessuno: anche gli scrittori di fantascienza, quelli bravi davvero, ce la mettono sempre la loro vita.

Più che delle cose che sa, uno potrebbe scrivere delle cose che vive.

Le facevo questa domanda perché a volte credo di non sapere niente del mondo e neanche di me stesso. Per lei cosa significa davvero, a un livello più profondo, scrivere delle cose che sa?

Più che delle cose che sa, uno potrebbe scrivere delle cose che vive. Perché sapere è già un passo molto avanti e secondo me anche abbastanza negativo, intanto perché quando sai una cosa diventa un grande rompimento di coglioni raccontarla, perché appunto la sai già. Una cosa che mi piace di Fughe da fermo – in generale, una cosa che mi piace sempre nei libri – è quando il lettore non lo sa bene cosa succederà al protagonista. Quando c’è una incertezza sulle cose che succedono e sulle cose che il protagonista o i protagonisti possono fare: ecco, quella è una cosa molto ganza. Se so già cosa succede, invece, un po’ mi annoio: e questo accade anche nei capolavori.
Fo un esempio sacrilego: Il deserto dei Tartari. Lì tu lo sai che tanto non succede nulla, non verrà nessuno. Se invece alla fine fosse arrivato l’esercito dei Tartari allora sì che sarebbe stato un capolavoro assoluto da questo punto di vista – lo è comunque un capolavoro assoluto. Però se tu ascolti anche un po’ il te lettore mentre scrivi, fai una cosa giusta. Io voglio essere sorpreso il più possibile.

Quindi per lei c’è più oscurità che coscienza, nella scrittura.

La coscienza non ti aiuta tanto. Le scalette, le preparazioni, almeno nel mio caso, m’hanno sempre un po’ tolto. Non comincio mai il romanzo sapendo come va a finire – non per mancanza di preparazione ma perché preferisco che sia così. So che molti scrittori fanno l’opposto, però questa certezza a me toglie qualcosa. Io credo veramente che sia più interessante anche l’atto della scrittura mentre non si sa cosa sta per succedere, e lo raccomando a chi scrive.

Ma se si va così senza redini non c’è il rischio a un certo punto di deragliare?

Nella scrittura del romanzo arriva sempre il momento in cui tiri le redini, cerchi di mettere in fila tutto ciò che tu hai scritto. Ma deve arrivare abbastanza tardi. Perché prima arriva e prima – almeno nel mio caso – metti un limite alla tua capacità di scrivere cose nuove. Certo che ci vuole il controllo e che bisogna sapere dove si sta andando: non bisogna andare senza redini per troppo tempo. Però un po’ sì, un po’ bisogna, altrimenti diventa un esercizio anche troppo controllato.
Se te guardi i grandi scrittori, ma quelli veramente grandi, ci sono sempre delle pagine, nei loro romanzi, in cui vanno in una direzione che non c’entra niente con il libro, sono proprio delle voglie loro. Fitzgerald, per esempio, da questo punto di vista era straordinario: estremo controllo della scrittura ed estrema libertà nell’ispirazione e nella possibilità di scelta di cosa e quanto e chi e come viene raccontato.

Questa oscurità non potrebbe però portare a scrivere sempre lo stesso romanzo?

Certo. È successo anche a me, credo. Tutti gli scrittori in qualche modo scrivono più o meno delle stesse cose, delle stesse loro cose. Questo non è un difetto.

Ha mai paura di non avere più niente da dire?

Quella ce l’hanno tutti, sempre, ed è giusto che ci sia. Ma prova a capovolgere il ragionamento: di cos’altro vorresti scrivere di cui non hai mai scritto? Non si può chiedere la novità a uno scrittore.
Io ho un file che chiamo Il Leviatano, in cui ho messo tutti i miei libri, per evitare di riscrivere cose che ho già scritto. Se lo guardi ti accorgi che nel mio caso è molto vero che in qualche modo è un libro solo quello che ho scritto, sin dall’inizio. Infatti incrocio anche i personaggi da libro a libro, mi diverto anche a non abbandonarli, visto che li ho scomodati a nascere.

A proposito di questo, forse prima di iniziare a scrivere lei fa un grande lavoro sui personaggi, più che sulla struttura del romanzo.

Sui personaggi sì. Quello che ho detto prima sui romanzi non vale per i personaggi. I personaggi devono essere molto precisi nella tua testa – non è pensabile che tu non sappia esattamente cosa ha fatto il personaggio la sera prima di comparire nel romanzo. Quello è molto importante. Non puoi sbagliare i gusti musicali di un personaggio, o come si veste, sono errori gravissimi che non mi potrei mai perdonare.

Le è mai capitato di sbagliare un personaggio e accorgersene dopo che il libro era uscito?

No. Mi è capitato di non dare abbastanza spazio a dei personaggi nei libri che lo meritavano. Però poi ho rimediato. Per esempio Ivo Barrocciai, che è il protagonista in L’età dell’oro e L’estate infinita, nasce in una breve scena in un night di Montecatini durante I figli delle stelle. Quando lo creai mi piacque questa idea: perché era andato a finire lì? che aveva fatto? Ai personaggi bisogna rendergli giustizia.

Nesi alla Biblioteca Lazzeriniana di Prato nel 2012 (Sailko, CC-BY-SA-3.0, remixed)

Ho notato che nella sua produzione meno recente c’era una lingua letteraria molto muscolare – un grande ricorso alle divagazioni, al pensiero, alle nevrosi – mentre da Storia della mia gente in poi ho percepito un tentativo di semplificazione. Me lo conferma?

Quello che forse lei vuol dire con semplificazione è il fatto di dare meno spazio al libero pensiero, chiamiamolo così, dei personaggi. Questa è un’ottima annotazione. È vero, è così. È giusto anche farlo partire da Storia della mia gente perché il primo saggio mi ha costretto a scrivere in una maniera un po’ più esatta, a concedere meno spazio a divagazioni.
Però voglio smetterla di essere così preciso e attento. L’ho cercata, questa precisione, volevo arrivarci: volevo vedere se ero in grado di scrivere in maniera più precisa. E quindi ho un po’ virato in quella direzione. Però proprio oggi pensando a questa intervista mi sono messo un po’ a rileggere L’età dell’oro, e quello era un libro di massima libertà. Vorrei tornare a riprendermela, questa libertà, in futuro.

Ho notato qualcosa di simile anche nella produzione di Veronesi: se si confronta un libro come Gli sfiorati con Il colibrì, per esempio, si nota secondo me un grosso tentativo di semplificazione. Mi sono chiesto allora se per caso questa lingua più muscolare, questa scrittura più nevrotica, non fosse più attuale oggi.

Credo che sia anche un po’ un segno dell’invecchiare. Lo scrittore invecchia e cerca di essere più pulito, più preciso; diventa più attento e meno libero, vuole giustificare a se stesso prima e agli altri poi ogni parola che scrive, e questo credo che nel caso di Sandro – ah, mi ha appena scritto, lupus in fabula – nel caso di Sandro sia vero.
Però appunto non si tratta di una lingua muscolare: è più che altro un tentativo abbastanza disperato di dare importanza a tutto ciò che si pensa – la fiducia folle, paranoica nel fatto che il tuo pensiero sia degno di essere raccontato, che quasi ognuno dei tuoi pensieri sia degno di essere raccontato. Fa parte di un modo di vedere la scrittura. Poi invecchiando viene anche la voglia di una maggior precisione.
Però è molto interessante, ci devo riflettere. Perché a volte è come se dovessi giustificare tutto ciò che scrivi, e allora devi starci un pochino più attento; però è sbagliato, bisognerebbe essere un po’ più liberi, forse, no?

Quindi secondo lei si può scrivere ancora in questo modo, oggi. La mia preoccupazione è infondata.

È infondata. Anche perché quella cosa del libero pensiero che va in giro, fa casino, dice cose inaccettabili e che magari faranno arrabbiare qualcuno è abbastanza preziosa. Apprezzo molto lo sguardo coraggioso di uno scrittore che questi problemi non si pone, perché se te li poni diventa molto complicato scrivere un libro senza offendere nessuno.

Io credo che la letteratura insegni a vivere e quindi insegni anche a pensare meglio e quindi deve avere anche una funzione politica.

In Storia della mia gente cita Richard Ford: “l’economia soccomberà a un atto dell’immaginazione”. Secondo lei la narrativa è in grado di incidere sul mondo? Fa parte del ruolo del narratore, prendere posizione?

È complicato rispondere. Che la narrativa possa influire sul mondo sì, sono convinto che lo possa fare e anzi che in qualche modo lo debba fare. Prendere posizione è una cosa un po’ diversa. Io non ho mai pensato che fosse mio dovere prendere una posizione politica su ciò che succedeva nel mondo. A volte uno si lascia prendere la mano su Twitter. Ma questa è una tentazione alla quale si deve resistere, secondo me, perché poi il narratore in quanto tale deve essere diverso dal giornalista. Almeno, io non ho mai pensato fosse opportuno per me commentare puntualmente l’attualità come fa un giornalista. Ho molta stima di chi lo fa: ma è un altro mondo.
Io credo che la letteratura insegni a vivere e quindi insegni anche a pensare meglio e quindi deve avere anche una funzione politica. Il narratore poi deve poter scegliere di non averla, o di far parlare i suoi libri senza doverli affiancare a dichiarazioni politiche. Per esempio io quello che pensavo di Berlusconi penso di averlo raccontato alla fine di Rebecca quando ci sono tutti i personaggi che cantano l’inno di Forza Italia: era un modo per raccontare un vero fenomeno sociale, però prendendo i personaggi e facendoglielo fare a loro. È così che ho sempre fatto, ed è così che penso sia meglio per uno come me.

Joyce Carol Oates in un’intervista diceva: “io non credo di avere una personalità”. Sono sempre stato affascinato da questa idea del narratore inteso come uno che si lascia vivere negli altri, e che quindi non può prendere posizione su nulla, in quanto privo di una vera e propria prospettiva sul mondo.

È molto molto interessante, questo. Nell’ultimo libro di Joan Didion, appena uscito in America – me lo sono fatto mandare subito – c’è un suo saggio meraviglioso degli anni Settanta in cui dice che lei scrive perché non è capace di pensare. Dice che per lei la scrittura è sempre stata il modo in cui certe cose, certi accadimenti, certe persone la colpivano, e che questo non era mai però il risultato di un pensiero politico – proprio neanche di un pensiero. È una cosa molto interessante. Ci devo pensare.

Anche Walter Siti, in un’intervista che gli avevamo fatto noi, diceva che la letteratura non deve essere “al servizio di un preciso momento storico”. Ho sempre pensato che il narratore fosse solamente uno che si lascia vivere nella sua realtà, trasmettendo i riflessi di quello che vede.

Io devo dire che in alcuni momenti ho fatto il contrario. Per esempio mi è sembrato importante raccontare il tessile italiano che veniva a essere distrutto, perché avevo quella sensazione un po’ paranoica che se non lo facevo io non lo faceva nessuno, e che quindi questa cosa sarebbe rimasta nelle dichiarazioni di politici di centrodestra che si battevano contro l’Europa.
Sono anche molto affascinato dalle storie in cui i personaggi non si occupano di niente che sia politica e pensano solo alle loro vite. Ho pensato però che quel in quel momento lì fosse necessario per me parlare di questo momento storico che credo straordinario, importantissimo.

Quindi, come narratore, ha sentito il dovere di raccontare questa storia.

Ho pensato che lo potevo fare meglio di altri, perché conoscevo certe cose che avevo imparato tramite il mio lavoro e che nella letteratura non c’erano mai state. Tipo la storia del cashmere. Non esiste tutto ‘sto cashmere nel mondo, da qualche parte qualcuno mente: molti cappotti, maglie, giacche di cashmere non sono fatti davvero di cashmere. Quella è una delle piccole cose che avevo imparato e che volevo provare a raccontare.

Il protagonista di La mia ombra è tua è un ragazzo della mia generazione che ha studiato molto ma ha vissuto pochissimo. Secondo lei la mia generazione ha meno contatto con la realtà rispetto alla sua?

Quello è un personaggio un po’ particolare. In generale non credo che la vostra generazione abbia meno contatti con la realtà, penso che abbia contatti con una realtà un po’ distorta. Credo che questa cosa del mondo digitale porti a delle esperienze che non sono paragonabili a quelle che abbiamo vissuto noi. Sono esperienze impossibili da paragonare: sarebbe semplicistico dire che c’è meno contatto con la realtà. È tutta la società che ha un contatto con la realtà diverso da prima, e quindi anche voi la vedete in un altro modo. E scriverete un’altra letteratura, come è giusto che sia. Deve cominciare a venire fuori qualcuno che abbia delle forti radici in quello che è il mondo d’oggi, perché noi non si può raccontarlo. Per tornare a quel discorso di prima: scrivere di quello che si sa non è obbligatorio, però insomma viene meglio.

I tuoi dolori scrivili, le tue sconfitte scrivile, le tue sofferenze scrivile, i tuoi fallimenti – che nel mio caso sono stati tanti – scrivili.

Mi sa dire fino a tre caratteristiche fondamentali che secondo lei dovrebbe avere un giovane scrittore oggi?

1). Uno sguardo esterno sulle cose.
Lo scrittore non può raccontare solo la società nella quale vive, ma deve anche ad avere uno sguardo un po’ distaccato. Ricordo che quando uscì Fughe da fermo Piccinini scrisse su Il Manifesto che una delle cose che più l’avevano interessato era questo pantheon in cui venivano mischiati gli White Snake e i travestiti, Kant e il mescal. L’idea di avere un pantheon personale, una mitologia personale, quello è molto importante. Bisogna che un giovane scrittore o una giovane scrittrice oggi abbiano delle passioni e delle conoscenze che lo portino un po’ fuori dal mainstream: se ti piace solo ciò che va in classifica, per dire, allora hai un problema. Ti devono piacere libri che non legge nessuno, gruppi musicali che non sente nessuno.

2). Poi bisogna avere il coraggio di scrivere di noi stessi, senza però credere che questo esaurisca il mondo. Perché spesso lo scrittore esordiente scrive della sua vita pensando che quella possa essere una vita da raccontare, e invece quasi sempre non è così.

3). Inoltre la sincerità è fondamentale.
All’inizio si è parlato di dolore e poi non si è più toccato questo tema che invece è fondamentale: i tuoi dolori scrivili, le tue sconfitte scrivile, le tue sofferenze scrivile, i tuoi fallimenti – che nel mio caso sono stati tanti – scrivili. Da lì viene fuori la tua scrittura migliore. Purtroppo è così, in genere le cose che funzionano vengono sempre dallo scavare dentro di noi e dal raccontare quello che non si vorrebbe raccontare, quello che ci imbarazza o può imbarazzare i nostri lettori, i nostri genitori, le nostre fidanzate, i nostri mariti, le nostre mogli.

A volte è difficile essere sinceri nella scrittura, anche se lo si vuole.

È difficile ma è necessario. Uno dei momenti più imbarazzanti della mia vita fu quando da ragazzino andai a fare karate. Io avevo sempre fame, a quei tempi avevo un metabolismo pazzesco, mangiavo sempre. Mangiai, andai a lezione di karate. C’erano anche delle ragazze. A un certo punto nel silenzio assoluto mi venne fuori una scorreggia – una scorreggia monumentale, che nessuno poteva fingere che non venisse da me. Fu un momento veramente letterario, c’è poco da fare. Ecco, quando racconti delle tue scorregge allora hai toccato una cosa che fai bene a toccare.

Intervista di Pierpaolo Moscatello

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