Il giardino dei fiori infelici, Nicola Lucchi
(Neo Edizioni, 2026)
Per raccontare la storia di un assassino si possono scegliere molti testimoni. Una madre non è probabilmente il più imparziale, e una madre che sostiene di parlare con i morti lo è ancora meno. Eppure Nicola Lucchi affida proprio a Olga il compito di ricostruire la vicenda di Lucas, suo figlio, accusato di avere ucciso cinque bambini. Una scelta che ha l’apparenza dell’inaffidabilità, ma nasconde in realtà una grande precisione
Siamo in un paesino remoto, nel secondo dopoguerra. Lucas è un ragazzo di ventidue anni, accusato di aver ucciso cinque bambini e di averne occultato i cadaveri. Non nega le proprie responsabilità. Alla polizia manca però il movente. Lucas è disposto a fornirlo, ma vuole che ad accompagnarlo nella ricostruzione dei delitti sia don Raffaele, un sacerdote originario del paese, allontanatosi molti anni prima e ora costretto a ritornarvi.
A raccontare la vicenda, come detto, è Olga, considerata dagli abitanti del villaggio una pazza e una strega. Olga sostiene infatti di poter comunicare con i morti, un’abilità che le consente tra l’altro di ricostruire avvenimenti ai quali non ha assistito personalmente. Un espediente narrativo che l’autore adopera con grande naturalezza e che gli permette di sovrapporre continuamente punti di vista e testimonianze.
La vera protagonista del romanzo è proprio Olga, e non soltanto per il ruolo che occupa nella narrazione. Colpisce soprattutto il modo in cui la donna racconta il figlio. C’è nelle sue parole una sorta di distacco affettuoso, che le consente di conservarne un’immagine tenera senza mai negarne la mostruosità. Non c’è traccia di una madre impegnata a difendere l’indifendibile, né di una donna che ha rinunciato ad amare il proprio bambino. Sembra piuttosto osservarlo da una distanza che le permette di riconoscerne, allo stesso tempo, le colpe e l’umanità.
Sarebbe stato facile insistere sulla disperazione materna, oppure trasformare Olga in un personaggio tragico, schiacciato da un amore che non riesce a governare. Lucchi sceglie invece una strada meno sentimentale, che trova probabilmente la sua espressione migliore in uno dei passaggi più crudi del libro:
Partorire è la cosa più simile alla defecazione. Si espelle qualcosa che vuole uscire, qualcosa a cui non si comanda. Non c’è modo di tenersi dentro un bambino. Dio solo conosce le preghiere che ho speso affinché il mio corpo riassorbisse il feto; le stesse preghiere le snocciolai per trattenere le lacrime una volta che il piccolo fu partorito. Lo avrei voluto dentro di me per sempre, insieme alle mie lacrime, perché l’orrore del mondo restasse nascosto.
Il parto, esperienza che una certa rappresentazione della maternità vorrebbe sublime accostato alla più ordinaria delle funzioni corporee. Poche righe dopo emerge il desiderio di protezione assoluto: quello di trattenere il figlio dentro di sé, al riparo da un mondo che Olga ha imparato a conoscere già prima della sua nascita. Un passaggio che tiene insieme due elementi apparentemente contraddittori. Da una parte c’è una concezione quasi biologica della maternità e dall’altra una forma d’amore che trascende qualsiasi considerazione razionale.
Il rapporto fra Olga e Lucas è anche il punto di partenza di una riflessione sull’ereditarietà della malattia. Nel romanzo si susseguono suicidi, infermità fisiche e mentali, comportamenti che si ripetono generazione dopo generazione. Ma il tema è più ampio della semplice predisposizione biologica. Esiste un’eredità fatta di violenze, di gesti osservati e riprodotti, di giudizi pronunciati dagli altri e interiorizzati. Se un individuo nasce diverso, quanto della sua diversità appartiene davvero alla natura e quanto, invece, è prodotto dall’ambiente in cui cresce?
Lucchi non scioglie il problema in una diagnosi, e non prova nemmeno a fare del contesto sociale una giustificazione universale. Il passato può spiegare molte cose senza assolverne nessuna.
Da un punto di vista strettamente narrativo, Il giardino dei fiori infelici è un romanzo costruito con attenzione. Lucchi, che è anche sceneggiatore, dimostra di conoscere molto bene i meccanismi del thriller. I dialoghi sono bilanciatissimi, quasi cinematografici appunto. Le informazioni vengono distribuite con misura e le diverse prospettive finiscono per comporre un racconto nel quale anche i dettagli più insignificanti acquistano, a distanza di pagine, un significato diverso.
Viene in mente Seven di David Fincher, per il modo in cui l’indagine procede attraverso una successione di delitti e per l’attenzione riservata alla psicologia dell’assassino. Ma anche Il sesto senso di M. Night Shyamalan, per la familiarità con cui il soprannaturale si inserisce nelle vicende umane. Sono paragoni cinematografici, ma non mi sembrano fuori luogo per un romanzo in cui una parte considerevole dell’efficacia narrativa sta nella gestione delle scene e dei punti di vista.
Ciò che sorprende, tuttavia, è la cura con cui l’autore maneggia un materiale narrativo tanto oscuro. Nulla è lasciato al caso, nemmeno le spiegazioni che avrebbe potuto omettere per licenza letteraria. Il fatto che Olga conosca eventi ai quali non ha assistito, per esempio, non è una semplice convenzione imposta al lettore, ma si giustifica all’interno dell’opera. Persino quando ricostruisce una scena attraverso le parole dei morti, la narratrice si preoccupa di precisare: «O almeno così dissero i piccoli quando tornarono a riferirmi tutto».
È proprio nell’estrema attenzione ai dettagli che Lucchi riesce a trovare una cifra stilistica originale. Il romanzo adopera praticamente tutti i tropi della narrativa macabra: suicidi, omicidi, cadaveri, sepolture, apparizioni. Non tenta di nasconderli, né di nobilitarli attraverso una scrittura deliberatamente reticente. Al contrario, sembra quasi compiacersi della loro presenza, portandoli talvolta all’esasperazione. Eppure, proprio questa ostentazione finisce per conferire al testo un’identità riconoscibile, a metà strada fra il gotico e il thriller psicologico.
L’eccesso di macabro potrebbe certamente costituire un ostacolo per alcuni lettori. Mi sembra però una questione di ricezione più che un vero limite letterario. Sarebbe difficile immaginare questo romanzo senza una parte consistente di orrore.
La forza del romanzo, però, si manifesta a pieno nel rapporto fra Lucas e don Raffaele.
L’autore ha però l’accortezza di non piegare don Raffaele alle necessità drammaturgiche. Il sacerdote conserva sempre una certa distanza, quando non un aperto disprezzo, nei confronti di Lucas. Le sue risposte non sono necessariamente quelle che un lettore vorrebbe sentirsi dare e la sua partecipazione al dialogo è spesso segnata dall’insofferenza. Non diventa mai quel personaggio artificiosamente disponibile che, in tanta narrativa, sembra esistere soltanto per permettere al protagonista di esporre le proprie idee.
Ne deriva un confronto particolarmente interessante perché, in un certo senso, continuamente ostacolato. Lucas cerca un interlocutore, ma don Raffaele non è sempre disposto a concedergli quel riconoscimento. La sua autorità religiosa non lo rende più incline all’ascolto, né la gravità delle circostanze basta a trasformarlo in un confessore compiacente.
Eppure è proprio attraverso questa resistenza che emerge il problema morale del romanzo. Che cosa distingue la giustizia dalla vendetta? La prima è davvero una forma di riparazione, oppure può ridursi alla semplice necessità di individuare qualcuno da punire? E soprattutto, chi ha il diritto di esercitarla?
Il sacerdote rappresenta una concezione della morale fondata su un ordine che trascende gli individui. Lucas, dal canto suo, costringe continuamente a interrogarsi sui limiti di quell’ordine e sulla sua applicazione concreta. Non si tratta di stabilire chi abbia ragione, né tantomeno di costruire un’improbabile equivalenza fra le posizioni dei due personaggi. Il punto è piuttosto capire fino a che punto un sistema morale possa considerarsi giusto quando viene applicato a una realtà che si rifiuta ostinatamente di rispettarne le categorie.
Anche l’ambientazione storica contribuisce a rendere queste domande particolarmente interessanti. Il secondo dopoguerra non è soltanto uno sfondo suggestivo, funzionale all’isolamento geografico e culturale dei personaggi. È anche un periodo nel quale le appartenenze politiche, i rapporti di potere e le violenze del passato continuano a determinare la vita degli individui, nonostante la guerra sia formalmente terminata.
In una piccola comunità, il passato non scompare con la conclusione delle ostilità. Sopravvive nei rapporti fra gli abitanti, nei silenzi, nei privilegi e nelle reputazioni che ciascuno ha saputo costruirsi o si è visto attribuire. Lo stesso vale, su scala più intima, per la famiglia. La violenza non si esaurisce necessariamente con chi l’ha esercitata o subita, ma può continuare a produrre conseguenze anche nelle generazioni successive.
Non occorre pensare a un’eredità esclusivamente biologica. Si possono ereditare un cognome, una condizione sociale, una malattia, ma anche i segreti e le colpe di chi ci ha preceduto. Non sempre chi riceve questa eredità ha gli strumenti per riconoscerla, tanto meno per liberarsene.
Del resto, chi è il buono, se non chi viene considerato buono? E chi il cattivo? Chi il pazzo? In un villaggio in cui la reputazione individuale sembra dipendere soprattutto dal giudizio degli altri, il confine fra normalità e follia, fra rispettabilità e colpa, finisce per rivelarsi assai meno stabile di quanto si potrebbe immaginare.
È significativo, da questo punto di vista, che a raccontare la storia sia proprio Olga, la donna alla quale nessuno riconosce una particolare credibilità. Ma anche che per farlo, debba ricorrere alle parole di chi non può più parlare. Il romanzo affida così la propria memoria a una narratrice che, secondo i criteri della comunità in cui vive, non dovrebbe essere presa sul serio.
Il giardino dei fiori infelici è un romanzo decisamente riuscito, che riesce a coniugare una struttura narrativa rigorosa, un gusto quasi sfacciato per il macabro e una riflessione morale di notevole profondità. Intrattiene e sorprende senza sacrificare la complessità dei personaggi alle esigenze dell’intreccio, e conserva fino alla fine una tensione che non dipende esclusivamente dai colpi di scena.
Nel villaggio di Olga tutti sembrano sapere chi siano i pazzi, i criminali e le persone perbene. Il problema è che, come spesso accade, la certezza di avere ragione non coincide necessariamente con l’averla.
Giuseppe Vignanello
