Voltare le spalle: il teatro dei giovani arrabbiati

Quella categoria di drammaturghi che fu giornalisticamente inquadrata con l’etichetta di angry young men o “giovani arrabbiati”, più che un movimento, ingloba in realtà un variegato insieme di artisti, accomunati tuttavia dalla novità tematica del loro teatro. La fucina che si rivelò essere l’Inghilterra tra metà anni Cinquanta e anni Sessanta sfornò una considerevole quantità di opere di grande interesse, destinate a segnare con l’inizio di una nuova epoca la storia del teatro britannico dei decenni successivi.

Se si esclude dal gruppo Harold Pinter, di questa generazione di drammaturghi furono forse John Osborne e Arnold Wesker che hanno avuto più fortuna in Italia, specie per quanto riguarda le loro prime produzioni, che ebbero il privilegio di aver cavalcato sul nascere e con la spontaneità del momento quel sentimento di spinta verso un nuovo tipo di teatro. Spesso i cosiddetti giovani arrabbiati furono decisivi più nei loro esordi che nella loro maturità: il fenomeno nacque legandosi a determinate occasioni e circostanze sociopolitiche, e nell’esaurire poi la propria irruenza ebbe il merito di scatenare la creatività di altri innovatori nelle generazioni successive.

Esemplificativo è il ruolo di iniziatore che rivestì tra tutti il primo testo messo in scena da Osborne, Ricorda con rabbia (1956). Dopo una delle recite, Wesker iniziò a scrivere il suo copione d’esordio, numero uno della Trilogia, Brodo di pollo con l’orzo (1958), che fu seguito nel 1959 da Radici e nel 1960 da Parlo di Gerusalemme. In un certo senso si può dire che l’idea degli angry young men si sia formata a partire da una sorta di movimento boomerang: Osborne rappresentò per primo l’anti-mito dell’allora giovane generazione, mentre fu quella stessa generazione, che vide rappresentate per la prima volta la propria realtà e il proprio desiderio di rivolta, a mettere in scena quei drammaturghi come cantori di una rabbia latente, a incoraggiarli, e a riconoscere che, con più o meno consapevolezza, le loro opere avevano toccato nel vivo i problemi di un presente dal quale il teatro del dopoguerra non aveva fatto che evadere.

Raggiunto il punto di non ritorno in quanto a malcontento sociale e politico nella sinistra degli intellettuali, degli operai e degli universitari, fu naturale che il teatro di un tempo non soddisfacesse più un certo tipo di pubblico, e che una svolta venisse accolta con entusiasmo. Si parla di una svolta in termini di contenuti, e non di forma. E sul piano dei contenuti, strappati ai salotti borghesi e riportati alle mansarde e ai quartieri operai, Osborne e Wesker individuarono subito i due livelli su cui si disponeva l’iroso senso di impotenza di cui sarebbero stati portavoce: quello individuale e quello collettivo.

Per portare alla luce uno stesso disagio, Osborne partì dalle alienanti conseguenze sull’individuo dell’irrimediabile invecchiamento della società, mentre Wesker prese le mosse dalla società per indagare in termini eminentemente politici quale ruolo potesse ancora avervi l’individuo – i suoi testi trasudano una disincantata ma ardente fede nel socialismo, di cui allora cominciavano a vacillare le ambizioni universali e la cui pratica si restringeva all’ambito personale. Le trame delle rispettive opere di debutto, focalizzandosi l’una essenzialmente sull’insoddisfazione di un solo personaggio, e l’altra su quella di un’intera famiglia, bene illustrano le due diverse prospettive.

D’altronde il protagonista di Ricorda con rabbia, Jimmy Porter, giovane istruito che per tenere fede alle proprie umili origini vive in una mansarda londinese insieme alla moglie Alison e a un amico, è un egocentrico disilluso, e trascorre le proprie giornate all’insegna della ripetizione – «Io mi domando perché passo così tutte le domeniche», battuta d’attacco dello spettacolo –, investendo ogni sua energia nella tortura di chiunque gli sia accanto, e in particolare di Alison, che Jimmy tempesta di violenti sproloqui per via del suo retroterra borghese. Rimasta incinta, la ragazza abbandona Jimmy, che si risistema con un’amica di Alison – si reduplica così nel terzo atto la struttura del primo. Il protagonista riaccoglierà la moglie dopo un aborto spontaneo: per Jimmy, un’espiazione sufficiente ad appianare la superiorità sociale di Alison alla propria sofferenza di classe.

Non si può invece parlare di protagonista, se non in termini “diffusi”, per la Trilogia di Wesker, che si concentra sulle vicende della famiglia ebraico-ungherese dei Kahn e sul loro impegno politico tra gli scontri degli anni Trenta, la fine della guerra e i fatti d’Ungheria. Si possono così circoscrivere, nelle tre parti della trilogia, tre step di uno stesso ragionamento: il primo, mette a fuoco il nucleo della famiglia, Sara e Harry, genitori di Ronnie e Ada, e, declinando in loro il fallimento delle aspettative politiche di un’epoca, pone un interrogativo sul futuro cui Radici e Parlo di Gerusalemme cercano di rispondere; queste altre due parti si soffermano sulla figura di Beatie Bryant, la ragazza di Ronnie tornata dai parenti nel Norfolk e lasciata dal giovane con una lettera, e sulla famiglia che Ada e suo marito Dave hanno trapiantato sempre nel Norfolk nel vano tentativo di fuggire da Londra e dalle maglie del lavoro capitalista con una sorta di appartato, individuale – e per questo impossibile – ritorno al socialismo delle origini.

In effetti, ciò che i due autori seppero cogliere dell’aria che loro stessi respiravano fu un irrisolto bisogno di cambiamento. In Osborne, questo bisogno, soffocato dalla disperazione («nessuno riesce a sollevarsi al di sopra della propria deliziosa indolenza»), si involve nel suo contrario: la fissità coatta all’interno di uno schema dei rapporti da cui i personaggi non riescono a uscire. All’autore importa più la forza del sentimento del ribelle rispetto agli obbiettivi della ribellione. La generale rabbia di Jimmy, la cui ideologia è dettata in buona parte da motivi psicologici, come l’aver assistito all’agonia del padre tornato dalla guerra di Spagna, si scaglia contro tutto e tutti senza mire precise, anzi si rinfocola nella sua stessa frustrazione – non sarà certo il sadismo con cui Jimmy provoca la moglie a risolvere i problemi di una società classista.

E se è vero che voltare le spalle significa anche guardarsi indietro, allora il titolo originale, Look back in anger, bene riassume la contraddizione che la critica ha visto nell’atteggiamento del protagonista: la rabbia distruttiva di Jimmy, che fa terra bruciata davanti a sé, lo costringe suo malgrado a rivolgersi con malcelata malinconia a un passato non solo di coppia, ma storico, che forse non è mai esistito e che non condivide: «Chi non ha un mondo suo si diverte a rimpiangere il tramonto di un mondo altrui».

Nella Trilogia, al contrario, anche a fronte dei momenti più bui si avanza sempre la necessità di dare un senso al proprio cammino – Ronnie suggerisce la metafora dell’«ebreo errante» – e di credere in un margine di cambiamento. Un esempio si trova nel finale del primo testo, quando, alla risposta sarcastica di Sara davanti alla delusione di Ronnie («Nulla. Disperazione – allora crepiamo pure! Questo otterremo?»), il ragazzo replica con un «È troppo per me – ancora no», che nell’avverbio di tempo prelude alla continuazione del dibattito nei capitoli seguenti. Sara rappresenta proprio quell’aspirazione utopica un po’ ingenua e chiusa che i suoi figli smusseranno con un atteggiamento di apertura mentale e di curiosità per il futuro.

Ma – e questa è la contraddizione di Wesker – il paradiso, la Gerusalemme del benessere comune non si manifestano (ancora?) sulla Terra dei Kahn. Per dirlo con le parole di Jimmy, «se non riesci a sopportare l’idea di sporcare la tua bell’anima di bucato, farai meglio a rinunciare decisamente alla vita e avviarti alla santità»: la «pena di essere vivi» fa parte dell’esistenza. La sofferenza gioca però un ruolo importante nel meccanismo con cui Jimmy si costruisce intorno la propria gabbia, quello stesso furore di cui si fa scudo contro il mondo intero. Ma si tratta di uno stratagemma autoillusorio. Nello specifico, al termine dello schema sanguinolento cui si sottopongono Jimmy con la sua ferocia e sua moglie Alison con la sua passività, i due personaggi cercano rifugio in un gioco di fittizia fuga dalla realtà, immedesimandosi in un ruvido orsacchiotto e una sciocca scoiattolina votati all’affetto reciproco.

Messa in scena di “Ricorda con rabbia” di John Osborne a Tübingen nel 1958 (CC BY-SA)

La semantica animalesca di cui è disseminata la drammaturgia permette di individuare una qualche parentela tra Ricorda con rabbia e un più famoso copione, molto simile per trama, struttura dei personaggi e toni litigiosi: Chi ha paura di Virginia Woolf? di Edward Albee, che fu parzialmente ispirato dal racconto Lappin e Lapinova della scrittrice nominata nel titolo – in questo racconto si immagina una relazione matrimoniale fondata su un gioco affine a quello di Jimmy e Alison; la qual cosa permette di supporre che anche Osborne vi abbia trovato qualche spunto. Ma pure la maschera della vittima indossata da Jimmy, per quanto giustificata, rientra almeno in parte nell’illusione: Jimmy non solo vuole che gli altri soffrano quanto lui ha sofferto, ma soprattutto ha bisogno lui stesso della sofferenza, senza la cui scusa emergerebbero, insieme col suo fallimento personale, le sue responsabilità.

Gli schemi fissi della coppia si organizzano in una sorta di guerra dei sessi, che purtroppo porta il retaggio di una mentalità ormai sorpassata. Dal canto di Osborne, nella misoginia di Jimmy si canalizzano tutti i rancori che il personaggio prova nei confronti dell’Altro da sé, ossia il capitalismo borghese, che assume così una connotazione di maternità negativa – così come negativa viene raccontata la figura della madre di Jimmy; così come positivo per la morbosa ricomposizione dell’ordine appare l’aborto di Alison. «Il genere di passione di un pitone. Si limita a divorarmi tutto intero […] Quel rigonfiamento che vedi, se vuoi sapere di che si tratta, sono io. Io, sepolto vivo là dentro»: quest’immagine obsoniana del rapporto di coppia come fagocitosi riecheggia anche nel discorso del cinico Dobson in Parlo di Gerusalemme – «tu diventerai sempre più piccolo, e lei crescerà, crescerà, e non potrai spiegarle nulla perché sarà come se parlassi un’altra lingua».

Nella Trilogia risalta inoltre il posto occupato dalla maternità in relazione a un più ampio concetto di genetica: Ronnie e Ada finiscono per ammettere di aver replicato rispettivamente i caratteri di Harry e Sara, seppur in una versione aggiornata alle loro esperienze. D’altro canto il materno, nel composito personaggio di Sara, e negli atteggiamenti provinciali della Signora Bryant, si carica di quella materialità propria di un modo di vivere semplice, che esclude il complesso e il problematico con scelte assolute. Se il refrain della preparazione del tè arriva al grottesco in Ricorda con rabbia, è l’onnipresenza del cibo in generale a impressionare nella Trilogia. Cibo preparato dalle donne, cibo che tappa la bocca e devia il sangue dal cervello allo stomaco, e placa così quegli istinti di base al cui sollievo mirava una forma di primitiva organizzazione proletaria dagli obiettivi ormai non più sufficienti.

Ma anche il chiacchiericcio, la musica di bassa qualità, il chiasso, la lite costituiscono ottimi diversivi per il passare del tempo senza preoccuparsi troppo – tanto in Osborne quanto in Wesker. All’opposto, per astrazione dal materiale e dal materno, si collocano invece la parola ragionata e di conseguenza la discussione sul ruolo dell’intellettuale che Wesker intrattiene tramite l’alter-ego Ronnie, specie in Radici: qui, Ronnie non appare mai in scena se non nelle citazioni che ne fa la fidanzata. Quando il Ronnie delle citazioni scompare, ecco che Beatie impara in modo autonomo il valore della parola, che non può agire sul piano concreto, ma può (forse e non sempre) permettere l’acquisizione e la diffusione di una nuova coscienza di classe.

È d’altronde all’insegna dei “forse” che si chiude anche l’ultimo capitolo della Trilogia, incentrato sul senso del lavoro libero e creativo in opposizione alla schiavitù dell’industria di massa. Questo progetto lavorativo si dimostra fallimentare, perché irrealistica è l’astrazione dal mondo materiale che esso comporterebbe. Eppure l’esperienza stile Arts and Crafts di Ada e Dave, così come l’esperienza di Ronnie, segna un piccolo passo avanti nel processo di “purificazione” del socialismo alluso all’inizio della Trilogia da Harry: un continuo movimento di oscillazione tra impegno collettivo e impegno personale, mondo materiale e utopia astratta, alla ricerca di una giusta via di mezzo per fuggire l’indifferenza – frutto dell’impotenza in Osborne e causa del disimpegno in Wesker.

Ciascun personaggio, prima o poi, chiede di essere lasciato in pace. E anche Jimmy è descritto e spesso descrive sé stesso come una persona a cui non importa più niente: «Non gliene importa niente a nessuno», «nessuno pensa, nessuno si preoccupa. Niente fede, nessuna convinzione, nessun entusiasmo», ha l’occasione di ripetere più volte. Questo è il vero cancro contro cui si dibatte la generazione arrabbiata, e che si rafforza nell’incomunicabilità tra le persone. L’assenza di «ponti» comunicativi (in Radici) divide i personaggi di Wesker e ne ostacola così i progetti; pone Jimmy nella necessità di riaffermare la propria esistenza con soliloqui sempre più caustici quando meno sono le persone che mostrano di porgergli ascolto. E dal momento che, se non si viene ascoltati, non si conta niente, non si esiste e non si può fare niente, l’incomunicabilità mina la realizzazione del cambiamento.

Tra solitudine dell’individuo e morte delle «buone cause» per cui combattere (Ricorda con rabbia) si inserisce infine l’ospite inaspettato, il tempo, una clessidra che brucia occasioni di riscatto, energie giovani e fervore ribelle – non restano che grani di rimpianto. Bisogna agire presto, o questa stagione si chiuderà per sempre, sembra gridare l’antieroe di Osborne: «Ancora qualche ora, e un’altra settimana sarà passata. La nostra gioventù se ne va».

Elisa Ciofini

Bibliografia:

  • John Osborne, Ricorda con rabbia, trad. Alvisa Sapori, Einaudi, 1959
  • Arnold Wesker, Trilogia, trad. Hilda Colucci, Einaudi, 1962
  • Paolo Bertinetti, Il teatro inglese del Novecento, Einaudi, 2002
  • Mary Corsani, Il nuovo teatro inglese, Mursia, 1970
  • Giorgio Melchiori, Il manierismo nella letteratura inglese da Joyce ai giovani arrabbiati, Edizioni di Storia e Letteratura, 2003
  • John Russel Taylor, Anger and After, Methuen, 1971

Foto di copertina: FORTEPAN / MZSL/Ofner Károly, CC BY-SA, https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Piccadilly_Circus_in_the_1950s?uselang=it#/media/File:Piccadilly_Circus._Fortepan_28405.jpg (nessuna modifica effettuata)

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