L’arte, il male, la musica: conversazione con Andrea Tarabbia

Tarabbia - Madrigale senza suono cop.inddLa prima volta che ho sentito parlare di Gesualdo da Venosa, musicista assassino della sposa, è stato grazie all’omonima canzone di Franco Battiato, con testo del filosofo Manlio Sgalambro. Il senso della canzone dovrebbe fare riferimento a un rapporto tra arte e morale, sull’utilizzo di quest’ultima come lente per interpretare la prima. E così, la figura di Gesualdo, genio della musica ma anche autore di un efferato delitto, mi aveva sempre incuriosito. Quando ho scoperto che Andrea Tarabbia, autore che nel tempo avevo imparato ad apprezzare e stimare, aveva scritto un romanzo proprio sul principe Carlo Gesualdo, ne sono stato entusiasta. Il suo Madrigale senza suono ci porta nella Napoli a cavallo tra il ‘500 e il ‘600. Un romanzo dalle tinte fosche e gotiche, di demoni e di streghe; un perturbante gioco di specchi che indaga i temi del dolore e dell’arte, del male e del rapporto padri-figli, nel quale l’unica certezza è l’assenza di certezze.

Partiamo dal principio. Qual è il primo ricordo che hai di Carlo Gesualdo? E perché hai deciso di scriverne un romanzo?

Non conoscevo Gesualdo fino a 5 o 6 anni fa, quando sono capitato per caso in un documentario di Werner Herzog, “Gesualdo. Morte per 5 voci”. È un documentario veramente brutto – ma questo lo dicono tutti, pure lui lo ha detto – però comunque descriveva questo personaggio interessantissimo. Allora ho incominciato ad ascoltarlo, a comprare libri su di lui, anche se in Italia non c’è molto, e a studiarlo.
Quando studi Gesualdo finisci per incappare in Stravinskij, a cui si deve la sua riscoperta. La presenza di Stravinskij cambia la questione, perché crea un ponte tra Gesualdo e il Novecento, che è il periodo che a me interessa per lo studio della storia dell’arte, della letteratura. Inoltre ti permette di non scrivere più solo una storia: ti da un argomento, cioè il rapporto tra le epoche, tra due modi diversi di vedere il mondo che pure confluiscono nella stessa visione musicale e artistica.
Personalmente erano anni che cercavo di fare un’opera in cui raccontavo come si pagano i debiti con chi ti ha cresciuto, e non parlo di genitori, ma ad esempio dei maestri o degli scrittori che hai letto. Quando ho scoperto il rapporto tra Gesualdo e Stravinskij ho capito di aver trovato quello che cercavo.

Com’è avvenuta la fase di ricerca e a quali fonti hai fatto riferimento? Non solo per la biografia di Gesualdo, anche rispetto all’epoca, agli usi, all’atmosfera napoletana.

La bibbia su Gesualdo è Glenn Watkins, che è poi diventato un personaggio del romanzo. Dalle opere di Watkins e di altri musicologi viene fuori tutto quel che riguarda l’epoca, gli usi e i costumi. E poi Gesualdo era vicino di casa di Giordano Bruno, a Napoli. Quindi ho riletto Bruno e Cardano, ho letto libri sulla storia di Napoli, sull’alchimia, sulla stregoneria, per entrare in un mondo a cui è comunque abbastanza facile accedere.
La vera difficoltà sta nel fatto che la storia di Carlo diventa subito nota e dibattuta in tutto il Meridione, fino a diventare leggenda. Sono dovuto andare alla Società gesualdiana: mostravo loro i miei appunti proprio per chiedere cos’era verità storica e cos’era leggenda in quello che avevo trovato.
Quindi la difficoltà non è stata recuperare il materiale, quanto capire cosa selezionare. E molti punti non si riescono in nessun modo a stabilire.

Entriamo all’interno del romanzo. Carlo è quasi costretto a compiere l’omicidio dalle convenzioni della società. Era molto legato a sua moglie, e se non avesse avuto pressioni su di lui probabilmente non avrebbe mai commesso il delitto.

Anche questa è stata una mia interpretazione. Di certo doveva farlo, perché la società parlava del tradimento che bisognava lavare via col sangue. È obbligato a conformarsi, a proteggere l’onore e il cognome. È un po’ paradossale, ma è come se lui, nell’ammazzare Maria e Fabrizio, compisse davvero un gesto reputato nobile. Ed è anche l’aspetto affascinante del personaggio. Tra l’altro la cosa assurda è che i ferraresi, quando gli propongono il matrimonio con Leonora d’Este, erano a conoscenza dell’omicidio, avevano fatto delle indagini. Ciononostante Alessandro d’Este gli da in sposa sua sorella. Leggendo i dispacci, emerge che era interessato più all’aspetto fisico di Carlo che al resto.

C’è di certo che Carlo, a prescindere dalle ragioni che l’hanno spinto, esce devastato da questa esperienza.

Lui in realtà rimane devastato non solo da questa esperienza. Premettendo che questo è un libro sui padri e sui figli, a partire dalla coppia principale padre figlio che è quella Gesualdo-Stravinskij. E quindi i momenti, in questo senso, di Gesualdo sono tre: l’omicidio della moglie e la morte dei figli Alfonsino prima e Emanuele poi, a seguito della quale si chiude nel suo studio fino a morire d’inedia. La mia visione si differenzia molto da quelli che sono i libri o i film realizzati su Gesualdo, nei quali viene dipinto come un demonio che ha goduto dell’uccidere. Io ho voluto mostrare anche gli altri eventi devastanti della sua vita. La mia idea è che il baricentro del libro non fosse l’omicidio. A me interessava lo sviluppo psicologico a seguito dell’omicidio e degli altri due eventi tragici.

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Illustrazione del The New Yorker (P. Mornet), Carlo, “Prince of Darkness”, è rappresentato impassibile dopo l’uccisione di Maria

A seguito di questi eventi, Carlo si affida interamente alla musica. Ecco, la musica rappresenta per lui più un rifugio in cui sottrarsi al dolore o più una via per la catarsi e la redenzione?

Questo dipende dai periodi. A seguito dei colpi, Carlo si chiude sempre più in se stesso, compone musica via via più complessa, e quindi in un certo senso intimista, su testi sempre più gravi e cupi, fino a darsi alla morte per inedia. Questo è il percorso a cui ho pensato per lui. Entrando poi nello specifico, soprattutto dopo la morte di Alfonsino, incomincia a fare una musica che è sempre più una musica penitenziale. In questi anni compone i Canti Sacri, i Responsori, che è musica per espiare. La morte di Alfonsino rappresenta l’evento decisivo per indurlo al pentimento, più dell’uccisione di Maria. Inoltre le commissioni votive che fa in quegli anni, come la Pala del Perdono, sono tutte opere in cui chiede perdono per qualcosa. La cosa ambigua è che non è mai chiaro per cosa lui stia chiedendo perdono.

Possibile che senta una sua responsabilità la morte di Alfonso? Penso a quello che dicevi rispetto al rapporto padri e figli e mi viene in mente quel concetto che era proprio della cultura greca, ovvero l’ereditarietà della colpa. I figli di Carlo fanno tutti una fine spiacevole, quasi che le generazioni successive prendessero sulle proprie spalle la responsabilità del male compiuto dal padre.

Carlo è ossessionato dalla prosecuzione della dinastia, ma tutto quello che lui compie o che gli accade durante la vita è contrario a questo principio. I suoi figli maschi, Alfonsino ed Emanuele, muoiono. Quando Emanuele muore – aveva poco più di vent’anni – aveva solo figlie femmine, e la moglie era incinta ancora una volta di una bambina. Allora Carlo vede questo come una maledizione per avere ucciso la moglie. Ecco perché, quando poi muore anche Emanuele, lo immagino pensare proprio: è finita.

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Particolare della Pala del Perdono. A sinistra Gesualdo e il cardinale Borromeo. Al centro, secondo alcuni, le anime dannate di Maria e Fabrizio

Nella tua opera indaghi spesso il male, l’omicidio. In questo romanzo più si va avanti nella lettura più il male assume sembianze fisiche, come demonio, come presenza, come morbo che si impossessa del corpo.

È un filo rosso che collega tutti i miei libri. Nel Demone a Beslan l’io narrante sente un tumore nel fianco; dall’altra parte abbiamo la menomazione reale nel Giardino delle mosche. Ho sempre accompagnato il decadimento morale con un correlativo oggettivo legato al corpo, perché è come se mi servisse narrativamente per individuare la tara di una persona. Il gioco è trovare qualcosa nel corpo o all’esterno del personaggio che sia la metafora abbastanza chiara del personaggio stesso e con cui egli possa entrare in dialogo o in conflitto.

Come nel caso di Ignazio, che a me sembrava proprio rappresentare l’incarnazione del dolore provato da Carlo.

Esatto, sì, era esattamente quella. Il dolore o la colpa, insomma qualcosa che sta lì per anni, nei sotterranei, viene nutrita e a un certo punto esplode.

Quasi che i sotterranei fossero la coscienza di Carlo.

Io pensavo proprio alla pancia di Carlo. Tutto il libro è anche la storia di un verme solitario. “Il principio era il verme”, si dice nell’incipit. E poi tutta la simbologia del sangue, delle feci, dell’inghiottimento con le pozioni. C’è una presenza all’interno del corpo. Ignazio è la proiezione di questo.

Un altro tema che emerge dal romanzo è quello dell’arte e della creazione artistica. Le opere più grandi della produzione di Gesualdo derivano proprio dall’omicidio. E dunque, ci dimostra, se mai ce ne fosse bisogno, che l’arte non può guardare in faccia la morale.

Io mi sono sì posto la questione, ma in realtà non era la tesi che volevo dimostrare. Io sono convinto di questo: ciò che noi facciamo e ciò che abbiamo vissuto influisce su ciò che produciamo. Tanto che Gesualdo a un certo punto invidia Tasso, pur considerandolo uno sfigato – non fosse altro perché va a bussare alla sua porta in cerca di soldi (non l’ho inventato io, ci sono le lettere) – ma lo invidia, si chiede: perché Tasso ha scritto il più grande poema della cristianità? È innamorato di una ferrarese ma questa non lo vuole, è stato esiliato da Ferrara e sa che non la rivedrà mai più, gira per le corti, entra ed esce dai manicomi, scrive qualsiasi cosa pur di sbancare il lunario, anche dei madrigali per Carlo, che però non li usa perché sono brutti. È uno che ha avuto una vita per cui gli basta guardarsi indietro e vedere cosa ha fatto il mese scorso per tirar fuori un poema. Ecco perché, in un discorso con l’Adinolfo, Carlo arriva a dire, lo suggerisce, che tutti i suoi dolori sono quasi una benedizione, perché ha avuto materiale da cui attingere.

Quindi c’è un rapporto tra il dolore e la creazione artistica. Tra l’orrore e la bellezza.

Io sono convinto che se nella mia vita non fossero capitate certe cose a me o a persone a me vicine, probabilmente avrei fatto lo stesso lo scrittore, ma non avrei scritto gli stessi libri che ho scritto. I libri che ho fatto hanno una matrice nella mia biografia, come anche nella mia bibliografia di lettore, perché leggi un libro e non un altro in base al tuo vissuto. Quindi senza i colpi che ho avuto, avrei seguito un percorso diverso

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Andrea Tarabbia durante una presentazione del Premio Campiello 2016

Ma al di là del percorso diverso, il dolore può avere influenza sulla qualità stessa del prodotto realizzato? Perché dalla storia di Gesualdo pare che più lui soffra, più la sua musica s’innalzi.

Certo, però non credo che sia una legge universale. Se tu guardi il suo corrispettivo che è Stravinskij, anche lui ha avuto dei colpi come Gesualdo, gli è morta la moglie, gli è morta la figlia, a breve distanza l’una dall’altra sul finire degli anni ’30, ma in realtà le opere migliori Stravinskij le realizza prima, negli anni ’10 e ’20. Certo, fa capolavori anche dopo, cambiando tecniche e approcci, ma La sagra della Primavera, L’uccello di fuoco, l’Histoire du Soldat è tutta roba che ha fatto prima di avere quei colpi. Quindi non credo che valga per tutti. Ognuno di noi ha un suo percorso da cui estrae una legge, che vale solo per sé.

Al di là degli aspetti biografici che mostrano parallelismi e somiglianze tra Igor e Carlo, dal punto di vista artistico cosa lega questi due musicisti che all’apparenza sono molto distanti tra loro?

Stravinskij e Gesualdo sono l’uno l’opposto dell’altro. Stravinskij è freddo, calcolatore, apollineo, Gesualdo è dionisiaco, tutto istinto, è autodidatta. L’uno lavora di testa mentre l’altro lavora di pancia. Però entrambi sono molto manieristi, come prima cosa. Dopodiché ho letto un’opera del musicologo Roman Vlad su Stravinskij che mi ha aperto un mondo. C’è un periodo in cui Stravinskij prende le musiche dei suoi maestri e quelle del folklore ucraino e le mette insieme, le rimpasta, e crea la sua musica. Poi ha un periodo francese, incontra Picasso, e fa una musica più distorta, cubista. Un altro periodo in cui si interessa alle sonorità del Jazz. Poi negli anni ’50 muore Schönberg, l’ultimo dodecafonista, e allora Stravinskij inizia a comporre musica dodecafonica. Stravinskij ha preso sempre delle epoche che riteneva concluse (il folklore, il jazz, la musica dodecafonica), le ha intese come un blocco unico e compiuto, e le ha rielaborate. La stessa cosa fa Gesualdo con le forme tardorinascimentali: prende il madrigale e le forme di Monteverdi, Palestrina e altri, e le rielabora, le sovraccarica, fa degli impasti tali di voci che sono già barocche. Sono due visioni uguali. In questo Stravinskij si riconosce figlio di Gesualdo, colui che tre secoli prima aveva concepito la musica come la concepisce lui. E per questo decide di dedicargli il Monumentum.

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Stravinskij e Craft nel cortile del castello di Gesualdo

Ti sei immerso per lungo tempo sia nella persona di Carlo che in quella di Igor. Ti chiedo: come scrittore e in riferimento alla letteratura, ti senti in qualche modo affine a questo loro rapporto di reinterpretazione con la tradizione?

Il rapporto con la tradizione emerge già da alcuni aspetti del mio libro: innanzitutto si apre con il ritrovamento di un manoscritto, e c’è poi anche l’elemento epistolare. Per cui, mi sono detto, se io ho a che fare con dei musicisti che riscrivono e rinnovano la tradizione, devo mettermi sulla stessa lunghezza d’onda. E allora da italiano, per farlo, ho preso Manzoni per il manoscritto, Foscolo con le lettere. Ho preso quei cliché e li ho portati nel 2000. Il mio tentativo era quello poi di mettere sempre in dubbio l’autenticità di ciò che si sta leggendo. Manzoni non mette mai in dubbio l’autenticità del suo manoscritto. Allo stesso modo tutta la tradizione italiana – tranne forse Pomilio, nel Quinto Evangelio, che è un sottotesto del mio romanzo – ragiona secondo il principio: so che questo manoscritto è falso ma facciamo finta che sia vero. Io ribalto la cosa: tutti dicono che il manoscritto sia vero, io dico che è falso. E allora diventa un gioco di specchi e un gioco di doppi.

Nella letteratura in particolare è ancor più difficile sottrarsi a ciò che è stato fatto da altri prima di noi.

Non si può scrivere una cosa se non sei consapevole di chi lo ha fatto prima di te, e molto spesso meglio di te. Come se un pittore facesse una natura morta senza aver visto mai una natura morta. La creazione non è solo legata all’invenzione, quanto anche e soprattutto a dare una tua versione di ciò che altri hanno già fatto e questo è fondamentale nella letteratura. Non è solo creare, ma instaurare dialogo o conflitto con quel che c’è già stato. Joyce è facilissimo come esempio: l’Ulisse è l’opera più rivoluzionaria del Novecento ma in realtà ha dietro Omero ed anche Shakespeare. Ci sono Scilla e Cariddi, i Lotofagi, certo, ma il sottotesto dell’Ulisse è l’Amleto, citato in maniera completamente nascosta. La lingua e i riferimenti culturali usati sono quelli dell’Amleto.

Possiamo dire che ciò che fanno Gesualdo e Stravinskij è ciò che si deve necessariamente fare a monte di ogni produzione artistica. Creare dal nuovo diventa sempre più difficile se non già impossibile.

Nessuno ha mai creato dal nuovo, neppure i camuni quando incidevano nella pietra, che pure erano i primi. Si limitavano a riprodurre scene di caccia, riportavano quello che gli accadeva. Tutti quelli che hanno creato, l’hanno fatto consapevoli che prima qualcun altro si era già espresso. Tu puoi dare la tua versione, e nella tua versione ci può essere un elemento di originalità, ma non crei mai da zero. Don Chisciotte, ad esempio, non sarebbe stato possibile senza i poemi cavallereschi. Cervantes si poggia a una tradizione e da quella tradizione estrae un’opera originale. È molto romantica – e molto sbagliata – l’idea alla Lord Byron della creazione per ispirazione divina. È un’idea che ci portiamo avanti da tempo e che spesso fa anche danni. Eppure il Novecento – qualunque arte tu guardi – con la riscrittura, il postmodernismo, la parodia, dovrebbe essere la dimostrazione di quanto questa idea sia sbagliata. Se vuoi dipingere devi andare alle mostre, se vuoi fare musica andrai ai concerti, se vuoi scrivere non puoi non leggere.

E il tuo rapporto con la tradizione?

In riferimento a questo romanzo abbiamo detto Manzoni e Foscolo. Poi ho guardato a chi prima di me si è rifatto a quei modelli. Un lettore che lo conosce bene trova nel mio romanzo molto più Mario Pomilio che Manzoni. È citato moltissimo nel testo anche Malaparte, come per la descrizione dell’eruzione del Vesuvio nella lettera di Stravinskij. Più in generale ci sono degli autori che ho sempre sul comodino quando scrivo, soprattutto italiani del periodo ’50 – ’80: Volponi, Piovene, Parise, la Morante dell’Isola di Arturo, lo stesso Malaparte, Tobino, e altri. Quella è la generazione che secondo me ha fatto la lingua italiana letteraria, in loro trovo quell’italiano che a me piacerebbe saper scrivere. Io sono molto più debitore a loro che ai Calvino o ai Pavese e ai Pasolini. Poi ci sono gli stranieri: Bulgakov, Dostoevskij, Andreev, Sebald. Per citare un italiano di oggi, sulla lingua, anche uno come Filippo Tuena.

A proposito della lingua. Subito dopo il prologo della lettera di Stravinskij appare il frontespizio cinquecentesco del manoscritto e inizia la storia di Gesualdo. Subito mi ha lasciato basito trovarmi dinnanzi a una lingua che è l’italiano di oggi, contemporanea. Questa scelta è dovuta sempre a voler rendere inattendibile il manoscritto?

In parte sì, per aumentare il gioco di specchi, e in parte perché c’è l’artifizio per cui Stravinskij legge una traduzione, e quindi legge in una lingua novecentesca. E poi era impossibile pubblicare un libro in una lingua del ‘600. È stata una decisione abbastanza sofferta. Sono andato a leggere libri ambientati in epoche lontane come Rinascimento Privato o Le Maschere di Malerba oppure ll poverello di Dio di Kazantzakis e altre, per vedere come loro avevano usato l’io narrante che aveva vissuto secoli addietro. E tutti, salvo mettere delle espressioni desuete, avevano usato comunque una lingua contemporanea per essere comprensibili. E allora mi sono convinto e mi sono servito dell’artifizio della traduzione, di questo gioco di lingue che giustifica la lingua contemporanea.

Per concludere. Qual è il tuo rapporto con la musica?

Io sono un musicista catastrofico. Suono male la chitarra, suono male la batteria, anzi la batteria forse non la so più suonare. Le prime cose che ho scritto per tanti anni sono state le canzoni, sin dai tempi del liceo. Poi c’è stato un momento in cui ho rovesciato nella letteratura la voglia di scrivere. In realtà questo è il secondo romanzo che faccio sulla musica. Nel 2011 avevo scritto un romanzo breve dal titolo Marialuce, ispirato alla biografia di Beethoven e di Glenn Gould. Quindi la musica ritorna nelle cose che scrivo, ma non ti so dire perché. Penso a Mann che diceva che la musica è l’arte più universale in assoluto, più della pittura, più della letteratura. È come se la musica fosse un grande contenitore all’interno del quale possiamo mettere quello che ci serve esprimere, mentre la parola ti lega di più. Quando scrivo però non c’è influenza. Non ho mai un sottofondo musicale, ci dev’essere silenzio.

Giuseppe Rizzi


Le due foto dell’autore sono tratte dall’archivio della Fondazione Il Campiello

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